Взаимоотношението между поезия и философия

Написването на този текст е възможно

благодарение на посещаваните от мен лекции по старогръцки

и най-вече на огромната ерудиция и желание за работа от

страна на д-р Доротея Табакова с всеки студент, посетил
курсовете й по гръцки и метрика (за което сърдечно й благодаря)!

Своето стихотворение „Изповед на хулигана“ Сергей Есенин започва по следния начин:

Не всеки умее да подрежда слова

и да пада в краката на другите

като плод неприбран.

Най-великата изповед е това,

с която се изповядва един хулиган.

В каква степен поетът би могъл да бъде оприличен с хулиган? Изхождайки от едно от значенията на думата, то тя подразбира хулигана като нарушител на обществения ред и неговите привички и норми. Поезията може да се интерпретира и като бунт, като особен вид личен гневник (c употребата на израза „личен гневник“ препращам към стихотворението „Личен гневник“ на Людмила Миндова. Вж. Миндова, Л., 2014, Тамбос, изд. Жанет 45) срещу случващото се в настоящата действителност. Словото притежава функцията да бъде рушител на стереотипи, че дори и на ценности. Възниквайки, всяка поезия започва като бунт срещу познатото и утвърденото; дори само на езиково ниво тя променя езика, разрушава познати и утвърдени метафори за да наложи нови.

И същевременно тази хулиганска работа е една от най-трудоемките, с които човек би могъл да се захване. Езикът, работното поле на всеки поет, е сред най-сложните за овладяване материи от страна на човека. Подобно на силогизма, формалните предпоставки за изготвянето му могат да бъдат изведени в достатъчно ясна степен, но нищо не гарантира, че създаденият по правила силогизъм ще бъде истинен. По сходен начин стоят нещата и с поезията – дори да се изгради по идеален начин от гледна точка на цезура и ритмика (т.е. откъм формалната страна и приемайки, че стихът изобщо е възможно да притежава една идеална форма), то стихотворението отново може да бъде безсъдържателно.

Какъв е критерият обаче, по който се разбира, че един стих може да се окачестви като добър? Защо например творчеството на някои автори успява да издържи проверката на времето, а други, колкото и модерни да са били през съответната епоха, в крайна сметка остават забравени? Примерите с имена като Гьоте, Шилер, Шекспир или Данте показват, че голяма част от темите, които разработват са свързани с т.нар. вечни въпроси – смисъла на живота, смъртта, любовта и т.н. Това обаче не е единственият критерий, според който поетическото трябва да се измерва.

Поетът винаги борави с езика и подобно на шивач той понякога преправя нещо познато, за да го превърне в напълно нов продукт; или съумява от безкрайния избор на материали да изгради нещо единно и цялостно. Често това ново трябва да си проправя път през остарелите разбирания за това що е правилно и норма и не успява веднага да се утвърди. В този смисъл поезията е близка до философията в опита си да изгражда цялостна представа за света посредством езика.  Редица значими имена от XX век [сред които: Тракл, Рилке, Целан, Манделщам, Бродски, Цветаева, Ахматова, Георге, Есенин, Неруда и др.] показаха, че поезията би могла да съдържа в себе си също толкова голям брой от значения, колкото и всеки един философски текст (че дори понякога и повече?).

Съвместното съществуване между философия и поезия се открива още в първите опити на човека да мисли себе си и света, в който живее. Достигналите до нас съчинения на т.нар. досократици/предсократици [проблематично е обаче категоризирането на мислителите, творили преди Сократ, с това обобщаващо понятие, както ни показва текстът на Хайдегер върху фрагмента от Анаксимандър] са написани или с множество метафори и алегории, на базата на които след това възникват и първите строго философски понятия, или – в хекзаметър. Считан за дар от бог Аполон, хекзаметърът [ἑξάμετρον] бива използван както от Омир, така също и от Парменид, много преди философският текст да се превърне в диалогичен [διάλογος] или в систематично изложение на идеи (както това се случва при Аристотел).

 В запазените фрагменти от Парменид езикът е метафоричен и дори иносказатален, докато аристотеловите текстове са подчинени на „формалния“ анализ. Така например, водеща роля в поемата Περί φύσεως има богинята Δίκη, откриваща истината, а заедно с нея и мнението на смъртните:

                          И ето – дверите, които хода на Нощта и на Деня

                          бележат:

                          портал отгоре и праг от камък ги обрамчат.

                          В ефира се издигат те, затворени от мандала огромни,

                          и пази непреклонна Дике двойни ключове за тях.

Алегорията за Δίκη, като пазителка и на двата пътя, по които търсещият истината е възможно да тръгне, са напълно стилистично различни от съчиненията на Аристотел, в които алегорията е заменена с логически анализ чрез аргументи. Пътищата, по които богинята може да отведе са съответно: на ἐστιν или на οὐκ ἐστιν. Гръцкият глагол ἐστιν се намира тук в 3л. ед.ч. и е спрегната форма от сегашното време на спомагателния глагол εἰμί; проблемът с ясното разбиране на глагола, когато става въпрос за интерпретация на съществуващото, може да се проследи в цялостния ход на развитие на европейската философия, включително до парадоксите, които отново биват изявени чрез Sein und Zeit на Хайдегер и употребата на спомагателния глагол sein.

Тази промяна, която настъпва в начина на изложение на античните текстове, показва и началната взаимовръзка между поезия и философия. Говорейки за природата на нещата философът се е изразявал поетично; едва по-късно поезията бива мислена като способ за римуване и изграждане на ритмично стихосложение. Парменид все още е далеч от стилистиката на едно разграничаване и обосноване, каквото Аристотел ще извърши не само в поетическото си съчинение Περὶ ποιητικῆς, но и в другите такива, свързани с проблемите на τὰ μετὰ τὰ φυσικά, κατηγορία, ἠθικόν и др.

В Περί φύσεως от Парменид поетичният език и философските разсъждения не биват разграничавани като два отделни (дори противоположни) топоса. Поезията за първи път става обект на отделна рефлексия в съчиненията на Платон. Аргументуте срещу поетите са изказани в X книга на Държавата. В главата се проблематизира подражателната поезия, мислена като „гибел за душите на слушателите, понеже те нямат начин да узнаят с тяхна помощ какво е това“ (Платон: 595, b). Според Федър (245, а) обаче най-високо поезията се намира, когато е сред сферата на религиозните вдъхновения, а именно – в пророчествата. Божественото вдъхновение (μανία – което бива превеждано и като лудост) е различно от онова, с което поетите се занимават и изграждат като особен род τέχνη. Подражателната поезия е вид τέχνη и като такава тя създава копия на копията. Затова тя не може да намери своето ценностно място в проекта за т.нар. идеална държава на Платон.

Каква е съдбата на т.нар. μανία в хода на развитие на европейската философия и култура? Онзи особен екстаз, който обзема обладаните от μανία вече няма да бъде мислен в обсега на поетическото. Последното в Περὶ ποιητικῆς на Аристотел ще се разбира като τέχνη и съответно ще се осмисля единствено откъм своята форма (μορφή). Поезията е теоретизирана спрямо своите видове и е анализирана техническата й страна, от гледна точка на фабулата, благодарение на която едно поетическо произведение може да се счита за добре изградено. С това се задава начина на мислене на поезията през следващоте епохи.

В Περὶ ποιητικῆς Аристотел стилово се е разграничил от мислители като Парменид, които пишат за physei onta (тук влиза проблематиката за небето, земята, растенията, животните и в известна степен и за човека, както посочва Хайдегер) отнасяйки съчиненията си към темата на techne onta. Докато в първия случай произвеждането е от самото себе си, във втория то се прави според това (мярата), как човек си го пред-ставя и по-ставя. Затова поетическото вече не се мисли като състояние, в което човек пребивава под властта на музите, а като мяра (канон), според която следва да се изгради правилна и логична последователност в действията.

Епохите след античността по различен начин осмислят ролята и мястото на поезията сред останалите жанрове. След Аристотел обаче класификацията на изкуствата е доминиращият способ за тяхното теоретизиране. Понятието μέτρον е водещо за изградените поетики през следващите няколко века. Образцови примери в това отношение са Ars poetica на Хораций и L’Art poétique на Боало. И в двата случая акцентът е поставен върху начина на конструиране на поезията откъм нейното езиково равнище:

Ако метричния ред променлив, колорита не спазвам

и не разбирам, нима заслужавам поет да се казвам?

Такова е питането, което Хораций отправя на страниците на своето съчинение. Античният хекзаметър и гръцката култура все още са образец при изграждане на бъдещите римски произведения. Сменена е само тематиката – на мястото на героичните подвизи на богове и хора, са предложени теми от чисто делничен характер. Водещо остава понятието μέτρον, което определя идейния замисъл и на текста на Боало. По този начин поезията отново се възприема като особен вид τέχνη, а предимството е отдадено на начините на изграждане на стиха. Първоначалното единение между поезия и философия, което у Парменид бе водещо, се извежда и обосновава като различие.

Философите от епохата на романтизма изграждат взаимовръзката между поета и поетическата творба по нов начин, дистанциращ от класификаторския подход на класицизма. В каква степен обаче разграничаването от постулатите на XVII съумява да се осъществи, и в какво отношение романтизмът преповтаря нормативната традиция?

Философията на Кант е водещ мотив за създаване възгледите за изкуството на Шелинг, Хегел и редица други философи и писатели. Импулсите на кантовата философия, които са в основата на тези идеи, са основно два – новата интерпретация, изведена в Критика на чистия разум на понятията за пространство и време, а така също и водещата роля в дедукцията на понятията на способността за въображение. Тези теми остават проблематични и за развитието на философията след Кант, Шелинг и Хегел, доколкото и модерността търси отговори на понятието време и задълбочава анализите върху границата на субективността.

Способността за въображение (Einbildungskraft или по-точно Die Schemata der Einbildungskraft) бива мислена като способност „да се представя в нагледа един предмет и без неговото присъствие“ (Кант, 1967: 198). Въпреки че за Кьонингбергския философ във въображението трябва да бъдат схванати едновременност [идентификацията на многообразното в синтеза на рекогнацията] и последователност [връзката на представите според закон в синтеза на апрехензията] предметът вече не трябва задължително да присъства всеки път в нагледа. Това положение е сред основните идеи на последвалия немски романтизъм и примата, който бива отдаден на Einbildungskraft.

Другият импулс, идващ от Критика на чистия разум, е новата интерпретация, която е предложена на понятията пространство и време в главата „Трансцендентално учение за елементите“. Изкуствата, които до преди това биваха третирани откъм понятието за μέτρον, сега са интерпретирани в позицията, която заемат според пространство и време. Второто понятие (die Zeit) притежава доминиращ характер, а изкуствата, които не боравят със сетивен материал, биват окачествени като „по-висши“ и близки на Духа (die Geist).

Естетическите съчинения на Шелинг и Хегел са сходни в това отношение, доколкото, опитвайки да осмислят конструирането на художествените форми, разпределят отделните изкуства според нормиращата рамка на Времето (по този начин Die Zeit е просто новият μέτρον, унаследен от L’Art poétique на Боало). Играта на крайното и безкрайното се разгръща чрез градацията на отделните изкуства, започващи от сетивните такива и достигащи до онези, в които Духът е изцяло при себе си и не борави повече с никакъв емпиричен материал. Споровете, кое е водещето изкуство – музика или поезия – се оказват също толкова безплодни, колкото и препоръките по отношение на изграждане на фабулата от страна на Боало.

Лирическата поезия се мисли от Шелинг като израз на субективни състояния, а тъй като тя „е най-субективният поетически род, в нея господства по необходимост и свободата“ (Шелинг, 1980: 314). По този начин поетичното отново се свързва с човека, въпреки че последният бива мислен като субект. Развитието на психологизма в Германия впоследствие изкривява в голяма степен понятията за субект и субективност, съотнасяйки ги с потока от постоянно променящи се впечатления и придавайки им значимост пред доминиращата фигура на идеалното и идентично значение. Теоретичният ход, който вече е направен при Шелинг и Хегел, е свързан с преориентирането на поезията от тематиката за нормативността и класификацията на жанровете и/или изкуствата до тезата за субективния й характер.

В това отношение, въпреки критиките отправени към Шелинг, в своите Лекции по естетика Хегел в голяма част преповтаря общата нагласа от разсъжденията във Философия на изкуството: онова, което в изобразителните изкуства е изразено чрез емпиричен материал и притежава видим образ, а в музиката е одушевена хармония и мелодия, съответства, според Хегел, на художествените изисквания за поетическия израз. Последният може да бъде само представа, а поезията се формира като вътрешно съдържание; die Geist, към който философът изпитва такова благоговеене и почит, е постигнал най-висшето развитие в изкуствата именно в поетическото, тъй като вече не му се налага да се занимава с външни нему неща, а има представата в самия себе си.

Детайлите и отликите, изведени от Шелинг и Хегел в рефлексиите им върху жанра на поетическото, следват общата логика на разгръщане хода на собствените им системи, отколкото да извеждат нещо различно за същността на поезията. Противопоставянето през епохата на романтизма между този особен тип чувственост, присъща на поета и рационалността на науката, се заражда в момент, в който философията първоначално е отведена към принципите на аподиктичност и строга всеобщност, но се ориентира по напълно различния път, чрез анализа на Абсолютното. В известна степен може да се каже, че поезията отново се възвръща към темата за вдъхновението (μανία) доколкото поетът не трябва да изгражда творенията си спрямо рационална фабула, а според „полета на собствената си Einbildungskraft“.

Възможността за подобен теоретичен ход, който отново опитва да сроди поетическото и човека, до голяма степен е предопределен преди това от произведения като Die Geschichte der Kunst des Altertums (1764) на Винкелман и идеята за αἴσθησις, като особен вид наука за познаване на красивото. Доколкото понятието αἴσθησις бива превеждано с чувство; чувствено възприятие е трудно то да се отнесе спрямо античната култура от гледна точка на разработваната теория за гения в епохата на романтизма. През античността субективност в духа на res cogitans просто не съществува и не може да бъде мислена.

Факт е, че освен множеството поетически метафори, които се изграждат през XIX век, поезията все повече се превръща в личен език на пишещия. Поетът се нарежда сред малцината избрани, които са способни да чуват песента, сияеща във всички неща (темата за мелодията на нещата намира един от своите последни последователи в лицето на Рилке): „О! Да можеше човекът да разбере вътрешната музика на природата – пише Новалис – и да проумее външната хармония. Но той дори не знае, че сме едно цяло и никой не може да съществува без другия. Той не може да остави нищо така, както си е, тиранично разделя и постоянно предизвиква безредици в природата“ (Новалис, 1980: 33).

Поетът се превръща и в хулиган, доколкото е призван да разрушава старите и утвърдени форми [в този ред на мисли спокойно може да се каже, че във философско отношение Феноменология на духа на Хегел е първата анархистична творба, рушаща много от стереотипите на мислене на предходните епохи] и на тяхно място да създава нови. Абсолютът е идейният провал на XIX век и на епохата на романтизма. Разгърнал се сякаш като доведен до крайност класицизъм, той се опитва да синтезира развитието на изкуствата, а и самите тях, в един мащабен и огромен проект; без значение дали проектът ще се нарича Пръстенът на Нибелунгите или Философия на изкуството. Играта между единично и абсолютно, в крайна сметка, се печели от първото и по този начин от неосъществената мечта на Рихард Вагнер за Gesamtkunstwerk се ражда модерният танц в лицето на Айседора Дънкан. Редуцкцията на Абсолюта се случва и по отношение на стихийното разгръщане на производствените сили, които „задвижват“ диалектиката откъм нейния конкретен πρᾶξις.

В този преломен момент поезията и езикът й са възприемани като бунт срещу традицията, а поетът има ролята на хулиган. Той вече е изгубил умението си да чува мелодията на нещата, онова, което му остава в тази нова естетика е да се отдаде на първичните си емоции, да издигне в култ грозното и да търси нови олтари, пред които да се поклони:

О, бедна музо! Кой те стресна в утринта?

Пак призраци гъмжат в очите ти – две рани –

и по лицето ти, безмълвни, изтерзани,

проблясват ужасът зловещ и лудостта.

Бодлер и Болната муза е само един от примерите за новите поетични форми, които се изграждат; промяната, която е настъпила, е свързана със статута не само на Поета, но и на художествената творба. Тя, а и изкуството в частност, са се превърнали в част от процеса на Стока-Пари-Стока и са вещ сред много възпроизводими вещи. Опитът да се възвърне загубеният престиж на художественото произведение е направен чрез въведеното от Бенямин понятие аура. В каква степен обаче серийният продукт съумява да остане в диалог със своя оригинал?

Един от последните опити цялостно да се осмислят тези настъпили промени е съчинението на Адорно – Естетическа теория, което остава изцяло в духа на тематиката за масовия характер на изкуството и неговите (евентуални?) нови възможности: „В понятието за естетическа трайност – както и в много други понятия – се съхранява prima philosophia, която се спасява с бягство в самоизолирани и абсолютизирани деривати, след като е била принудена да се провали като тоталност“ (Адорно, 2002: 52). Не вещаят ли всички тези процеси Край и Смърт не само за поезията в частност, но и за самото Изкуство?

Сред опити за теоретизиране същността на поезията, без отново тя да се съотнася към отделните жанровете, а също така и да се мисли като алтернатива на възпроизводимия продукт (обявен за стока, а с това и низвергнат от Олимпа на т.нар. „високо изкуство) в епохата на модерността, е философията на Хайдегер. Доколкото в съчиненията си той анализира творчеството на Хьолдерлин, биха могли да се открият следните по-важни моменти:

-          поетичното слово е чисто слово и то не се родее с действието;

-          в художествената творба Езикът открива съществуващото и го запазва;

-          поетът се явява особен „медиатор“ между боговете и народа;

Хайдегер съумява да се излезе от проблемния кръг, създаден през романтизма, който съотнася художествения продукт на поета (обективно начало) с ролята на поета (субективно начало). Диалектичната игра е заменена с херменевтична такава. Поетът не само се насочва към вътрешните си субективни преживявания, но е медиатор между божественото и земното; той е онзи, който разкрива, с помощта на езика, светлината на вещите и я прави достояние за хората. Акцентът е ориентиран върху Езика [явяващ се основната митологема в творчеството на Хайдегер?], който „осигурява възможността изобщо да се стои в откритостта на съществуващото. Само където има език, има и свят“ (Хайдегер, 1999: 89).

Връщането към античната традиция, чрез поезията на Хьолдерлин, напомня отново, че λόγος-ът трябва да бъде мислен в своето автентично значение, чрез начина, по който се е „родил“ – именно чрез/в поезията. В това отношение поетичното не се свежда до писане на стихотворение, а е прапоезия, която предшества всяко едно стихотворчество. Поетът и философът изказват съществуващото (множеството на нещата в цялост) и по този начин тълкуват, употребявайки поетически изрази.

 Първите съчинения на античните философи, носещи най-често заглавието Περί φύσεως, не правят разграничение между поетичен език и философски език. Поетът изпълнява своите стихове в хекзаметър, но и философът е пише възгледите си за φύσις също така в хекзаметър. Разбираемо звучи вече тезата на Хайдегер, че поезията се явява словесно сътворяване на битие; поетът = философът (?) е бил поразен от близката среща с нещата, от факта, че те притежават свой ред, своя мяра и е „уловил“ тази мяра чрез λόγος-а, който се мисли не само като слово/реч, но и като закон. Когато нещата са подчинени на закон, значи следват порядъка на нещо различно от тях – на онова, което поражда закона.

Тук оставям настрана метафоричния език на Хайдегер в съчиненията върху поезията на Хьолдерлин. Дали das SEYN [както записва, задрасква и зачерква Хайдегер след 1950 г. в своите трудове] в основата си е поетично? Дали не трябва да сложим знак за тъждество между Поета и Философа, доколкото всеки един от тях живее в и чрез Езика? Доколкото съумяват да разкриват присъстващото отново чрез Езика и по този начин го оставят да бъде възприемаемо за всички останали. Анализите на философа, свързани с поезията на Хьолдерлин, мислят поетичното не откъм неговата жанрова форма, нито откъм начините за изграждане на стиха, а са възвръщане към идеята, че боравещият със словото притежава непосредствен опит със съществуващото. Затова той може да избира по кой от двата пътя на богинята Δίκη да поеме.

Библиография:

1.      Адорно, Т., 2002, Естетическа теория, София.

2.      Аристотел, 2013, За поетическото изкуство, София.

3.      Бодлер, Ш, 2007, Цветя на злото, София.

4.      Кант, И., 1967, Критика на чистия разум, София.

5.      Колев, И., 2001, Философия. Хронологична антология, София.

6.      Куняев, С., 2008, Сергей Есенин, София.

7.      Ничев, А., 2013, Поетиката като възражение срещу Платон, в: Аристотел, За поетическото изкуство, София.

8.      Новалис, Ф., 1980, Учениците от Саис, в: Немски романтици, София.

9.      Платон, 2014, Държавата, София.

10.  Рилке, Р., 1993, Мелодията на нещата, София.

11.  Хораций, Боало, 1983, Поетическо изкуство, София.

12.  Шелинг, Й., 1980, Философия на изкуството, София.

13.  Хайдегер, М., 1999, Хьолдерлин и същността на поезията, в: Същности, София.

14.  Хегел, Г., 2004, Естетика, София.

15.  Гайденко, П., 2008, История греческой философии и ее связи с наукой, Москва.

16.  Кузнецова, Т., 1969, Античый роман, Москва.

17.  Томашевский, Б., 1959, Стилистика и стихосложение, Ленинград.

18.  Engelen, B., 1966, Die Synasthesien in der Dichtung Einchendorf, Köln.

19.  Fink, E., 1957, Zur Ontologische Frühgeschihte von Raum, Zeit, Bewegung, Den Haag.

20.  Fink, E., 1985, Grundfragen der antiken Philosophie, Würzburg.

21.  Heidegger, M., 1981, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, F.am.Main.

22.  Heidegger, M., 2004, Die Grundbegriffe der antiken Philosophie, Den Haag.

23.  Holme, E., 1965, Musik in der Kunst, Leipzig.