Увод
Романът Крушенецът на Томас
Бернхард е история на едно приятелство белязано от лика на един гений, какъвто
е канадският композитор Глен Гулд. Неговият образ на творец е мотивът, заемащ
централно място в сюжетната линия на романа. Каква е житейската съдба на двама
души, опитващи да се съревновават с един истински виртуоз? Пред подобна дилема
ни поставя Бернхард като изходът от нея се оказва само един – за всички
останали съществува единствено алтернативата на крушението, примиряването
с факта, че съвършенството е нещо далечно и недостижимо за тях. Това е
специфичният похват използван от австрийския писател, с който успява да ни
разкрие собствената си интерпретация на образа на един от най-известните
композитори на XX век –
Глен Гулд.
В анализа на романа ще бъдат изведени същността и характеристиките на
фугата, която като музикален жанр дължи развитието си основно на творчеството
на Й.С. Бах, ще бъде изведена взаимовръзката между героя Глен Гулд и
историческата личност и, не на последно място, ще се акцентира на начина по който
Томас Бернхард съвместява литературната творба със своята особена музикалност в
начина на собственото си писане.
Именно в романа Крушенецът връзката
между литература и музика е особено видна; тук не става въпрос за
митологизиране на даден творец, а точно обратното, творящият е изобразен като
носещият смърт. Особеността на Бернхардовите романи се дължи на факта, че те
намират своя корен във възникналия европейски нихилизъм от края на XIX и началото на XX век., водещ началото си от
философията на Ницще, от критиките към големите философски системи, от
екзистенциалния опит свързан с войната (особено Втората световна война) и от
частния опит, касаещ провала на Австрийската империя[1] по
време на Хабсбургите и съдбата й след края на Третия райх.
I.
Същност и структура на фугата. Глен
Гулд и „Голдберг вариациите”
Фугата е музикална форма, която се явява най-голямото достижение на
полифоничната музика[2]; в
композиционната й структура присъстват няколко гласа, а особеността тук е, че
всеки от тези гласове повтаря темата,
в основен или изменен вид. Самата тема е кратка мелодия, която преминава през
структурата на цялата фуга. „Обемът на темата не превишава октава. Темата не
трябва да бъде дълга, за да може лесно да бъде запомнена и разбрана в течение
на цялата фуга; дългата тема е възможна само в този случай, когато притежава
характера на секвенция. За темата са достатъчни 3, 4 или 6 такта, в зависимост
от темпа.”[3]
Терминът фуга е употребяван още през
Средновековието, но тогава обозначава всеки един имитационен контрапункт, където един глас от
време на време повтаря друг. Тази техника започва да се разширява и обогатява
значително основно през XVI
век при вокалните и инструментални произведения.
Необходимо е да се отбележи, че фугата дължи началото си именно на
имитацията, когато един и същи мотив бива повтарян един или няколко пъти с
различни ноти; едва през епохата на Барока фугата се превръща в основен жанр[4] и
бива включена в най-разнообразни музикални форми. През този период се наблюдава
и интерес към теоретизиране на музиката. Пример в това отношение е Бах, за
когото „музиката е упражнение по аритметика на ум, който не знае, че мисли”[5].
Следвайки общите тенденции към рационализация на собствената си епоха,
произтичащи от философията на Рене Декарт и от възгледите на Никола Боало, то и
при Бах откриваме влиянието на идеите за отчетливост, структурираност и стремеж
към ясни и логично изградени произведения, макар и написани чрез ноти. Този
аспкет веднага характеризира творчеството на Бах като непозволяващо каквито и
да било фриволни или дори нерационални интерпретации. Дали в действителност
това наистина е така?
Според литературното наследство, завещано ни от самия Гулд: „всяка
специфика, която той (Бах – бел. Н.У.) използва се оказва в крайна сметка предзначена
за фуга (…) всяко звучене, което той изпробва, всяка вокално-инструментална
комбинация е направена така, че допуска отговори и се оказва незавършена докато
не се появят тези отговори.”[6] След
Бах фугата привидно замира, тъй като престава да бъде централна музикална
форма; въпреки това фуги биват създадени от множество композитори, сред които
Хайдн ( Op.50 № 4 (1787 г .) ), Моцарт (финал на
симфония 41, опера Вълшебната флейта),
Бетовен (3 и 4 част на Героически
симфонии, 1805 г .)
и др.
В критическите си бележки върху историята и развитието на музиката, Глен
Гулд находчиво забелязва и изтъква, че след Бах фугата не умира, а просто
добива различно предзначение – бива използвана или за грандиозен финал на голямо
хорово произведение (при Моцарт), или като педагогически средство; тя вече не
фокусира на себе си музикалната мисъл, което по никакъв начин не наврежда на
основните й характеристики. Затова през XX век фугата продължава да намира различни приложения при
композитори като Макс Регер, Яромир
Вайнерберг, а Игор Стравински включва фугите в различни свои произведения
(напр. Симфония на псалмите). „През XX век композиторите развили
направления, зададени от Големите фуги на
Бетовен; бил използван „свободният контрапункт” и „дисонансния контрапункт”.
Техниката за написване на фуга, описана от Марпург, се превърнала в теоретична
основа за дванадесеттитоновата техника на Шьонберг.”[7]
Голдберг вариациите, стоящи в
основата на историята за Глен Гулд притежават своето не дотам интересно начало;
създадени с приспивна цел, вариациите намират особената си интерпретация в
творчеството на канадския композитор. За разлика от свои колеги като Шьонберг,
то Гулд възприема скептично техниката на додекафонията и интересите му в музиката
са ориентирани предимно към традициите на немската музика.
Фундаменталната „идея на вариациите” на цикъла следва да бъде търсена не
в тяхната конструктивна последователност, а преди всичко в общността на
чувствата; темата не бива да се разглежда като една права линия, разсъждава
Гулд в своите Спомени, а по подобие
на окръжността, където отново и отново нещо се повтаря: „така музиката не
притежава нито начало, нито край; в нея няма нито настояща кулминация, нито
настоящо разрешение, това е музика, която, подобно на бодлеровите любовници се
носи леко на крилата на волния вятър.”[8]
За общественото мнение и публиката от 60-те и 70-те години на XX-век образът на Глен Гулд
наподобява характерният за творците лик на странник, изпълнен с чудатости; така
например композиторът шокира публиката си, когато към 1964 г . решава да прекрати
концертната си деятелност, посвещавайки се на грамофонните записи. Според
мнението му концертната техника е осъдена на постепенно и бавно умиране, а звукозаписната
техниката създава възможност за изграждане на идеално изпълнение. „С всеки свой
запис той (Глен Гулд – бел. Н.У.) отново и отново доказва възможността на
съвременния прочит на баховата музика – без поглед назад към историческите
прототипи, без възвръщане към стилистиката и инструментариума на далечното
минало, по този начин доказва дълбоката жизненост и съвременност на Баховата
музика и в наши дни.”[9]
II. Образът на Глен Гулд
в романа Крушенецът на Томас Бернхард
Литературният похват на Томас Бернхард е тясно свързан с историята,
културата и традициите на австрийската литература; с имената на Франц Кафка,
Хуго фон Хофманстал, Роберт Музил, Артур Шницлер, Райнер Мария Рилке, Франц
Грилпарцер и др[10]. В своето творчество
австрийският писател е критически настроен както към случващото се в неговата
република сред краха на Хабсбургската империя, така също и към множество
проблеми, които в литературната традиция не са разглеждани с цялата възможна
критичност.
Несъмнено Бернхард е изпълнен с критика към много актуални за времето му
теми и събития – отношението на хората към болните, лудите и към смъртта,
обсебващото благоговеене пред творенията на изкуството, затова в романите си
извежда на преден план някакъв детайл за да уголеми до максимални размери. За
мнозина критици и изследователи на творчеството на автора, начинът на писането
му наподобява структурата на фугата. Както видяхме при фугата съществува
наличие на един глас, след което имаме глас-отговор, контрапункт на този
отговор и изграждане на едно противопоставяне, обемащо композиционната
структура на фугата.
Романът Крушенецът и
действителният живот на Глен Гулд обаче не си съответстват, т.е. не става
въпрос за биографичен роман, а по-скоро за поредното литературно творение на
Бернхард, в което отново някоя личност бива интерпретирана в напълно различен
контекст (поради тази причина авторът избира за герой на романа си Племенникът на Витгенщайн именно Паул
Витгенщайн, а не философът Лудвиг, за да покаже цялата гениалност и лудост на
тези представители от семейство Витгенщайн).
Разбирането за гения като
уникален творец е продукт на епохата на романтизма, когато проблемите за
същността и структурата на Аз-а намират всевъзможни интерпретации и тълкувания.
През XX век реално не
се появява някой мислител, който да изведе различна концептуална позиция за
ролята на твореца. Философите от немския романтизъм, като например Шелинг и
Хегел, поставят музиката като изкуство за един от основните обекти на своите
философски системи (линия, която се запазва и при Киркегор, Шопенхауер, Ницше,
Адорно, Ханслих и др.).
Така например за Шелинг тъждеството между мислене и битие става
възможно единствено в границите на духа
и само при хората, които се занимават с изкуство, чрез продукта, който те
създават; дори за съвременните изследователи спецификите на творческия акт
остават все още в голямата си степен проблематични. Бернхард обаче, от своя
страна, поставя силен критичен акцент върху подобни унаследени представи и
разбирания.
В Крушенецът образът на Глен
Гулд е колкото на творец, на гений, на човек на изкуството, дотолкова и на
унищожител: „не само на Глен се удаде онова, което възнамерявахме ние тримата,
в крайна сметка тъкмо Глен злоупотреби с нас за своите цели, мислех си,
злоупотреби с всичко, за да стане този Глен Гулд (…) ние двамата с Вертхаймер
бяхме принудени да се откажем, за да отворим пътя на Глен.”[11]
Фугата на Бернхард не е интерпретация на Голдберг
вариациите, а почти винаги екзистенциална интерпретация, в която се
разгледани съдбите на няколко души, противопоставяни и сравнявани едни с други,
за да се извлече от подобно повторение особения замисъл на автора.
Поради тази причина в Крушенецът имаме
двойно вплитане между музика и литература: веднъж чрез образа на канадския
композитор и втори път – чрез начина на писане на Бернхард. Романтическата идея
за гения тук е доведена до крайност – чрез продукта на своето творчество – Голдберг вариациите – Глен Гулд
унищожава двамата си приятели; той създава художествен продукт, но погубва
човешки живот, този на Вертхаймер, който се самоубива заради невъзможността да
свири подобно на своя приятел и колега. На едно място в романа Бернхард
директно пише: „Глен Гулд, който беше унищожил и двама ни.”[12]
Творецът Гулд е показан като отблъскващ артефакт, като индивид, който бяга от
самия себе си, за да може да се превърне в пиано, в Стейнуей, в една идеална
машина за свирене на Голдберг вариациите.
„През целия си живот искаше да бъде „Стейнуей”, той (Глен – бел. Н.У.)
мразеше чувството, че е просто един музикален посредник между Бах и „Стейнуей”
и че някой ден ще се окаже смлян между Бах и „Стейнуея.”[13]
В контрапункт на романтическите идеи, геният при Бернхард е натоварен с
различни характеристики; ако за разбиранията на Шелинг художественото
произведение следва да снема противопоставянията и в него винаги да бъде
обективно самото абсолютно[14], то
при Крушенецът противоречията между
съществуване и творчество са описани в тяхната крайност, а геният (или образът
на Глен Гулд) и неговото изкуство биват смалени до една единствена точка.
Около Голдберг вариациите е
построен романът на Бернхард, но заедно с тях, основна би могла да бъде всяка
друга тема, подобно на кръговостта за която самият Глен Гулд пише в Спомени-те си. Гениалността на
композитора Глен Гулд е изградена чрез провала на неговия приятел Вертхаймер;
докато единият е роден за да успее, другият е роден единствено за да се
провали. Смъртта е неизбежна, защото творчеството е способно да носи и смърт,
смърт за онези, които пребивават заедно с гения. „Глен Гулд – пише в Крушенецът Бернхард – беше роденият
виртуоз във всяко отношение, мислех си, Вертхаймер от самото начало беше
проваленият виртуоз, който не желае да признае своя провал.”[15]
Заключение
Франц Грилпарцер, от чието творчество Томас Бернхард се възхищава, в своя
разказ Бедният музикант остава близък
до класическите традиции на немския романтизъм, безкритично благоговеещ пред
музиката и ролята на твореца. Грилпарцер не е единственият пример, тъй като в
голяма степен това положение, за уникалността на твореца и неговото творчество,
продължава да бъде валидно и днес. Романът Крушенецът
привидно се вписва в този познат и добре разработен дискурс; само че чрез
образа на композитора Глен Гулд, Бернхард развива до краен предел романтичната
теза, показвайки едно различно лице на твореца (Глен Гулд) и неговото
художествено произведение (в случая Голдберг
вариациите).
Онова, което героят Глен Гулд казва по отношение на хората, важи и за
самия него и образа му в Крушенецът:
„Когато наблюдаваме хората, ние виждаме само осакатености, каза ни веднъж Глен,
вътрешни или външни или пък вътрешни и външни осакатености, друго просто няма
(…) колкото по-дълго наблюдаваме един човек, толкова по-осакатен го виждаме.”[16] Под
острието на тази гилотина в случая попада и самият композитор, тъй като изводът
и в Крушенецът, при Старите
майстори остава един и същ. Хората постоянно благоговеят пред творците и
техните шедьоври напълно сляпо и безкритично, те се втурват да ги опознават, да
им се възхищават и да ги превръщат в олтари – в обекти за преклонение.
Изкуството донася свобода само и единствено в този случай когато успеем
да се освободим от него, да отхвърлим оковите на неговото величие; само в този
случай сме способни адекватно да го възприемаме. Такъв е примерът с Голдберг вариациите и техния най-добър
интерпретатор на миналия век – Глен Гулд.
Използвана литература
1.
Бернхард, Т., 2002, Крушенецът, изд. Атлантис-КЛ.
София.
2.
Бронщайн, Ж.-Ф., 2008, Пътеводител в общата култура,
изд. Рива. София.
4.
Гульд, Г., 2006, Избранно том I, изд. Классика XXI, Москва.
5.
Золотарев, В.А., 1965, Фуга. Руководство по
практическому изучению, изд. Музыка, Москва.
6.
Шелинг, Й., 1980, Философия на изкуството, изд. Наука и
изкуство. София.
7.
Adel, K., 1982, Aufbruch und Tradition. Einführung in
die ősterreichische Literatur seit 1945. Wilhelm Braumüller
Universitätverlagsbuchhandlung. Ges.m.b.H. Wien.
8.
Wolfschütz,
H., 1982, Thomas Bernhard: The mask of death, in: Modern Austrian Writing.
Literature and society after 1945.
[1] Вж. Wolfschütz, H., 1982, Thomas Bernhard: The mask
of death, in: Modern Austrian Writing. Literature and society after 1945. където
авторът разглежда творчеството на Томас Бернхард като отразяващо една
историческа катастрофа.
[2]
Според Золотарев, В.А., 1965, Фуга. Руководство по практическому изучению, изд.
Музыка, Москва. Фугата в буквален превод означава „бягство” (от лат. Fugare), а всяко следващо
встъпване на гласове може да се отдели едно от друго чрез интермедия.
[3]
Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона
[4]
Допълнително сведения около ролята на Й.С.Бах и културата на барока в:
Бронщайн, Ж.-Ф., 2008, Пътеводител в общата култура, изд. Рива. София. с. 216 –
225.
[7] Энциклопедического словаря
Брокгауза и Ефрона, с.354
[9] Григорьев Л., Платек. Я.,
Глень Гулд, в: http://www.classic-music.ru/gould.html
[10] Изчерпателен анализ на
взаимоотношението между австрийската култура преди войната и мястото на Томас
Бернхард предлага: Adel, K.,
1982, Aufbruch und Tradition. Einführung in die ősterreichische Literatur seit
1945. Wilhelm Braumüller Universitätverlagsbuchhandlung. Ges.m.b.H. Wien.
[11] Бернхард, Т., 2002,
Крушенецът, изд. Атлантис-КЛ. София. с.49
[14]
Повече по този въпрос Шелинг развива в: Шелинг, Й., 1980, Философия на
изкуството, изд. Наука и изкуство. София. с. 150-167
Няма коментари:
Публикуване на коментар