„И колкото
повече изкуството става част от нашия делник, става израз на
ежедневното, толкова повече то престава да бъде топос на изключителния опит.“
Конкрад
Паул Лисман
Изследванията
на Теодор Адорно върху музиката са сред последните сериозни естетически
изследвания през ХХ век. Все още не са изградени толкова всеобхватни теории,
които да се опитват да проследят взаимоотношението, както между музикално
произведение и рефлексията му в обществото, така също и вътрешната логика
според която музикалните произведения функционират. На този етап не става дума
за строго музиковедски изследвания, чиято цел несъмнено е различна от
социологическите или строго философски рефлексии, а за интерпретации, които се
опитват да открият и проследят определена вътрешна логика в отделните музикални
произведения и в тяхната взаимовръзка. Реално не съществува история на модерната
музика като история на проблемите, например. В известна степен вече са се
изменили дори взаймоотношенията, които Адорно описва в изследванията си.
В
опита си да се противопостави на Хегеловия език, рефлектиращ върху
художествените произведения, чиято цел е да ги впиша в цялостната история на
развитие на духа, Адорно винаги ще настоява, че музикалното произведение само
по себе си е обективна и осмислена структура. „Обективен носител на интенциите
в произведенията, който синтезира отделните интенции на всяко едно, е техният
смисъл. Относителността му се запазва при всяко проблематизиране, на което е
подложен; както и при всяка очевидност на това, че той няма последната дума в
художествените произведения“ (Адорно, 2002: 222). Въпреки модернистичния си патос
към философията на Хегел, остава спорно в каква степен самият Адорно успява да
преодолее естетическите интенции на своя опонент и до каква все още осмисля
музикалните и художествени произведения в духа на Хегел.
Онова,
към което „Естетическа теория“ се придържа е стриктното разделение на музиката
между автономна (сериозна) и т.нар. лека (развлекателна), която е тясно
свързана с критиките на автора към модерното общество и склонността му да
свежда художествените произведения единствено до стока, да ги стандартизира и с
това да довежда до един специфичен „регрес на слуха“. Така музикалното
произведение вече е лишено от своята аура и се превръща в част от всекидневието
– става фон в магазините, част от радиото, което се слуша навсякъде и т.н.
Описаните процеси обаче продължават да се изменят и днес с поява на
допълнителни технически приложения, каквото е интернет. В сайтовете за видео
споделяне сериозната и лека музика е събрана на едно място, подобно на битак, в
който са нахвърляни всякакви вещи. По този начин ориентирите пред съвременния
потребител, на когото липсва музикална култура, са още повече размити.
Това
доведе и до появата на нови форми на популяризиране на класическата музика,
която не само че напусна затвореното пространство на оперната зала, в което се
изпълняваше, но и доведе до създаване на определен, по образеца на поп
културата, звезден статус на своите изпълнители. Първият феномен е свързан с
появилата се симбиоза между киното и класическата музика. От една страна вече е
нормално някой симфоничен оркестър да се явява „живо“ допълнение на популярен
филм, озвучавайки го директно пред зрителите. Продукциите на операта в Англия
от няколко години се излъчват директно в киносалоните, игнорирайки по този
начин дрескода, характерен за тях като определен тип събитие. Голяма част от
съвременните оперни изпълнители, сред които Анна Нетребко, Йонас Кауфман, Рене
Флеминг, Андреа Бочели и др. изместват фокуса от произведението, което ще
изпълняват към собсвената си личност и звезден статус. Колаборациите между
имена като Лучано Павароти[1] и
поп/рок изпълнители като U2,
Шерил Кроу, Брайън Адамс или между Андреа Бочели[2] и
Нели Фуртадо, Дженифър Лопес и не на последно място съвместният проект „Барселона“[3]
между Фреди Меркюри и Монсерат Кабайе, доведоха до разчупване на затвореността
на операта като сериозна музика, отваряйки я за поп културата.
В
границите на поп музиката също настъпиха промени чрез създаването на едно
междинно поле между поп и рок културата, което днес се именува като indie
музика, и в което попадат различни изпълнители, създаващи мейнстрийм продукция
или концептуални творби, чийто език се различава от този на поп културата,
въпреки че все още остава свързан с нея. Разбира се изключения от стандартните
рамки на поп и рок музиката е имало винаги чрез изпълнители, които не са
успявали да се впишат в стила, в който до момента са работили, създавайки
продукти, различаващи се от него. В този контекст ще бъде осмислян и албумът от
1993 година на Кейт Буш – “The
Red
Shoes“.
Концепцията на Адорно не успява да предложи модел, по който музикалните
художествени произведения да бъдат разглеждани откъм специфичния език, който
създават, т.е. да не се акцентира толкова върху взаимодействието им върху
обществото, колкото върху тяхната вътрешна логика.
 |
| The Red Shoes (1993) |
Онова,
което Адорно класифицира като развлекателна музика съдържа в себе си и
произведения, които не се вписват нито изцяло във високия регистър, нито
остават сведени само до ниския. Разсъжденията на Адорно не казват, как да се
интерпретира символният език, който едно музикално произведение може да
създаде, използвайки литературни, кино или друг вид препратки в себе си. Трябва
ли да се използват някакви въшни теории (структурализъм, психоанализа и др.) за
адекватното разчитане, което музиковедския анализ не е способно да улови. Такъв
е случаят с албума “The
Red
Shoes”
и филма, който Кейт Буш създава по него – “The Line, The Cross, The Curve”. Произведението е повлияно от
приказката на Х.К. Андерсен „Червените обувки“ и от едноименния филм на Майкъл
Поуел от 1948 г.
Въпреки
общия мотив за проклятието на червените обувки, още във филма на Поуел
интенцията на Андерсен, свързана с обувките и проклятието, което донасят, се
заменя от темата за постигане на съвършенство в изкуството. Символиката на Буш
се доверява преди всичко на филмовата екранизация, която бива допълнително усложнена
чрез други символи; така историята на червените обувки се интерпретира и като
история за израстването – героят преминава през дадено събитие, най-често
някаква трудност, за да може благополучно да излезе от нея, но и да се завърне
променен. Става дума за форма на ритуалите за съзряване, които антропологията
изследва като част от племенната структура и индивидуалното съзряване. Затова
анализът на мотива за червените обувки ще се придържа най-вече към един
семиотичен прочит, в който цялото ще се интерпретира през различните
знаци-символи, който са заложени във версията на “The Line, The Cross, The Curve” от 1993 г.
„Проклятието
ми ме изгаря тъй, както и тебе, и ако не сполучиш да се отърсиш от него, ще
остана навеки във властта на злите сили.“
Лудвиг Ахим фон Арним
Източникът
на интерпретация за режисьора Поуел и за Буш е датската приказка на Андерсен –
„Червените обувки“ (De røde sko). Текстът е издаден през 1845 г. като част от
първия том със събрани приказки на автора. Тук ще бъде анализирана единствено
темата за червените обувки и проклятието, което те донасят. Въпреки, че
негласно трябва да се вземат предвид и множеството контекстуални фактори, които
са оказали влияние върху творчеството на Андерсен. Като начало това е датската
традиция, свързана с обработване на средновековните епоси, митология и
приказки, която води началото си от Адам Йоленшлегер (Adam Gottlob Oehlenschläger) и Бернхард Ингеман (Bernhard Severin Ingemann); това са авторите,
пропряващи пътя на литературната приказка, а така също и на идеите на немския
романтизъм в Дания. Културното влияние на започналия романтизъм в Германия
върху скандинавските страни също е водещ фактор за умонастроението на писатели
като Андерсен.
В
своята интерпретация на народни приказки Андерсен се проявява като индивидуален
писател. В неговите интенции липсва намерението за научно изследване на фолкора
на Дания или за съхраняване на приказките, нито за изследване на езика,
използван в приказките. Видно е обаче ясното разграничение между народна приказка и нейния обработвен
вариант – литературната приказка.
Последната заимства теми и сюжети от първата, но изменя мотивите и сюжета през
авторовия поглед. Затова Андерсен съумява да изгради напълно автентичен език, в
който успешно съвместява фантастични и митологични елементи с изцяло битови.
„Но литературната приказка на Андерсен е сложно, синтетично явление, където
освен основния сюжет и неговите варианти, са използвани също и отделни образи
от народното предание – елфи, блуждаещи светли (...) за тази приказка е
характерно също съчетание на признаците между народните приказки и преданията“
(Андерсен, 1983: 291).
Множество
различни фактори има, които съпътстват цялостния прочит на творчеството на
Андерсен, в случая обаче текстът на „Червените обувки“ ще бъде анализиран като
кохерентно и херменевтично цяло. Водещата тема при прочита ще бъде единствено
ролята на червените обувки; тяхната основна роля е отчетена още с избора им в
заглавието. Какво обаче превръща обувките в нещо толкова специфично? В самото
начало на текста Андерсен ни обрисува предисторията на своята героиня Карен
само с няколко изречения. В тях не се казва нищо конкретно за описанието й,
нито за семейството й или за града, в който живее. Разбира се приказката няма
за цел да експлицира някаква предистория доколкото успешно се справя с проблема
за началото чрез похвати като „имало едно време...“. В „Червените обувки“
описанието на Карен е представено чрез това, че е бедна; бедността й се състои
в това, че лятото не носи обувки и тича боса, а зимата има един чифт груби
дървени обувки.
 |
| Andersen - De rode sko |
В
приказката за „Малката кибрито продавачка“ бедността на героинята отново е
изведена чрез история, свързана с обувките. Преди да отиде да продава своя
кибрит, момичето преживява малък инцидент, в който загубва обувката си. Но
Карен се различава с това, че получава като подарък груби, но нови, червени
обувки, която една обущарка й подарява. Без да употребява някакви вълшебни
мотиви текстът въвежда това притежание с появата на загуба – в същия ден, в
който получава първите си червени обувки Карен загубва своята майка. На
погребението тя няма какво друго да обуе и се явява с тях, колкото и
неподходящи да бъдат те за целта. Андерсен отбелязва този факт – „не можеше да
се каже, че тя бяха подходящи за траура, но тя не притежаваше други“ (Андерсен,
1983: 191). Още тук обувките са свързани с промяна в живота на Карен – тя губи
майка си, но пък бива забелязана от възрастна дама.
С
какво свързва Карен тази промяна – с обувките, които по този начин за нея се
превръщат в нещо повече от обикновени обувки. Впоследствие кино интерпретацията
ще изпусне този момент за да акцентира на обувките като обувки за танц и да ги
впише в напълно различен контекст. За малката Карен обаче червените обувки ще
станат символ за щастие и благополучие. След като заживява с богатата си
осиновителка, Карен вижда червените обувки на краката на една млада принцеса,
която обикаля страната заедно със своята майка. Тогава желанието на Карен за
притежание на червени обувки става непреодолимо: тя вече притежава едни, които
осиновителката й е изхвърлила, защото намира за грозни. По този начин Карен се
озова в положение, в което „на света не можеше да има нищо по красиво от тези червени обувки! (курсив мой – Н.У.)“
(Андерсен, 1983: 191). Оттук насетне притежанието на червени обувки става
единствената тема в живота й.
Веднага
след сцената, в която вижда обувките на принцесата, тя е при градския шивач,
който й взима мерки за дрехи и за обувки. В неговата витрина с обувки тя
забелязва между всички модели един червен. За да се сдобие с тях обаче й се
налага да използва измама. В текста е споменато, че само старата дама не е способна нищо да види, защото
зрението й е лошо. Тук текстът още веднъж изгражда по-дълбоко отношение
отколкото при стандартния си прочит. Възрастната жена не само не може да види
цвета на обувките, но тя не вижда по начина на Карен. Андерсен пише, че „между
обувките стоеше и чифт червени“ – не ни се казва нищо повече нито за дрехите,
които трябва да й ушият, все още няма и някакво описание за героинята, а
единствената нишка, чрез която образът й се изгражда е откъм червените обувки.
Последните изграждат (или по-точно заместват) целия останал свят за Карен,
която вижда в тях обект, свързан със своето щастие (именно чрез обувките си
мисли, че бива забелязана от възрастната жена, която я спасява от бедния й
селски живот).
Малкото
момиче се сдобива с новите си червени обувки чрез измама. За разлика от първия
път, когато те й биват дадени като подарък, сега са спечелени чрез използването
на лошото зрение на осиновителката й. В текста Андерсен дава да се разбере, че
ако можеше да види какъв цвят са обувките, тя никога не би позволила те да
бъдат закупени. В следващата сцена, в която виждаме Карен, тя е със своите нови
червени обувки в черквата. Тук ни е представена обратната ситуация на епизода с
принцесата, в който Карен гледа събитието (т.е. присъствието на младата
принцеса), но вижда само червените й обувки. Докато сега тя си мисли, че
всички, дори портретите на стените, гледат не нея, а червените й обувки. Самата
тя не спира да мисли за тях, дори когато свещеникът започва да говори за
светото кръщение и за това, че тя трябва да стане възрастна християнка.
Интерпретирано
откъм този аспект, той ни показва ритуал за съзряване – Карен трябва да се
откаже от свойствения егоизъм на детсвото, когато детето неосъзнато иска да
притежава предметите от света за да премине към света на възрастните. Но
обувките, в които тя гледа, й пречат да осъзнае това, което трябва да се случи.
Нейната осиновителка разбира за измамата й я предупреждава, че за своето
причастие следващата седмица не бива да слага червените обувки. Но това, което
тя свързва с щастието всъщност е детският й егоизъм, който й диктува отново да
обуе именно червените, а не черните, обувки.
В
деня на своето кръщене се случва една събитие, на което Карен на обръща
внимание, но което има пряко отношение към хода на събитията. В църковния двор
стои стар войник, който моли да забърше прахта от обувките на Карен. Думите,
които той отправя към нея са: „Седете здраво, когато затанцувате!“ – това е
предупреждението, останало неразчетено от Карен. В църквата тя забравя да каже
молитвата си „Отче наш“, тъй като мислите й са само в обувките. На излизане от
църквата тя вижда война още веднъж и той вече нарича обувките „бални обувки“,
т.е. ги свързва с танците. Оттук насетне краката на Карен започват сами да
танцуват. Тя все още може да свали обувките си и по някакъв начин да измени
своята участ, но пред нея е поствен следния избор – да си остане вкъщи, при
своята възрастна осиновителка, която не е добре или да отиде на бал, където да
се забавлява и танцува. Въпреки предупрежденията на войника и възможността да
се спаси по някакъв начин, самата Карен си навлича участта, която я сполетява.
От
думите на ангела, с когото тя се среща след края на тържеството, става ясен
източникът на нейното проклятие, свързано с обувките. След като веднъж е
отъждествила червените си обувки с предмет, който може да й донесе щастие,
Карен е игнорирала по този начин всичко останало. В думите на ангела се вижда,
че тя е наказана заради гордостта си: „Ти ще танцуваш – каза той – ще танцуваш
в червените си обувки докато не пребледнееш (...) ти ще танцуваш от врата на
врата и ще тропаш на вратите на тези къщи, в които живеят горди, славолюбиви деца, твоят тропот ще ги плаши (курсив мой –
Н.У.)!“ (Андерсен, 1983: 193).
Какви
изводи биха могли да се направят до тук:
-
изградено е особено отношение между
момичето и обувките чрез два етапа на тяхното въвеждане;
-
обувките се превръщат в единственото
смислено означаващо в живота на Карен;
-
тя е наказана с проклятието на червените
обувки заради детския си егоизъм, който не успява да преодолее на няколко пъти;
След
като попада под силата на проклятието, Карен осъзнава вината си и доброволно се
оставя краката й да бъдат отрязани. Финалът на приказката завършва с нейната
смърт. Чрез него още веднъж е показано, че момичето е трябвало да премине през
определен етап от своя живот, етап на съзряване, с който тя не съумява да се
справи правилно, доколкото не разчита знаците, които на няколко пъти й се
дават. Във кино продукцията от 1948 г. режисьорът Поуел изменя контекста на
историята по няколко начина.
 |
| The Red Shoes (1948) |
Вече
не става дума за обикновени червени обувки, които са символ на егоизма,
разчетен като възможност за лично щастие, а за балетни обувки. С това се въвежда темата за изкуството и артистът,
който трябва да постигне идеала в своите технически умения. Героинята във филма
Тери до такава степен е обладана от идеята да танцува, че проклятието й е
сведено до невъзможността да избере между личния и професионалния си живот.
Основната интенция на Андерсен бива заменена с модерната тема за изкуството и червените обувки се превръщат в балетните червени обувки.
„I’m always getting accused of being a
feminist … I think that I am probably female-oriented with my songs because I’m
a female and have very female emotions.“
Kate Bush
Кейт
Буш издава своя седми студиен албум „The Red Shoes“[4]
през 1993 г. Проектът е тематичен и предлага собствена версия на класическата
приказка на Х.К. Андерсен „Червените обувки“. Интерпретацията е повлияна от
появилия се през 1948 г. филм на Майкъл Поуел[5] –
„The
Red
Shoes“
с Джийн Шорт, Маркус Горинг и Гордън Литман в главните роли. Освен това албумът
на Буш бива издаден през февруари 1993 г., а няколко седмици по късно е
представен и тематичен филм, обединяващ шест песни под общото заглавие „The Line, the Cross and the Curve“. В него са включени съответно
синглите: Rubberband Girl,
And So Is Love, The Red Shoes, Lily, Moments of Pleasure, Eat the Music. Основният
проблем тук е свързан с начина, по който се изгражда взаимодействието между
текст и визуална реализация на синглите. Тематично те са обединени от трите
символа в заглавието на филма – кривата (curve), която символизира усмивка,
пресечените линии под формата на хикс (cross) – съответно сърцето и линията (line) – като път.
Първата
песен от музикалния филм е Rubberband
Girl,
с нея Кейт Буш поставя началото на историята. Интерпретиран сам по себе си
клипът сякаш не се вписва в цялостния сюжет за червените обувки; водещ тук е
смисловият мотив, въведен чрез текста на песента:
See those trees/ Виж дърветата
Bend in the wind/ Извиват се от вятъра
I feel they’ve got a lot more sense than me/ Усещам,
че имат повече сетива от мен
You see I try to resist/ Виждаш,
опитвам да се противопоставя
Метафората
за “rubberband
girl”,
т.е. пластично момиче[6]
извежда темата за танца като водеща идея за песента. Гуменият ластик (rubberband) се подчинява на
ритъма (a
rubberband
bend
the
beat)
свободно, по самата си природа той е еластичен. Това е неговото основно
качество – да се огъва, да бъде подвижен. Героинята на Буш директно казва:
If I could learn to give like a rubberband/ Науча ли се да се
огъвам като ластик
I’d be back on my feet/ Бих се върнала
отново на краката си
С
това предварително е зададено всичко, което ще се случи по-нататък: желанието й
е да може да се научи да бъде
подвижна, подобно на гумения материал. По какъв начин обаче трябва да се интерпретира
фразата I’d be back on my feet? Дали Буш не иска да намекне, че
нейната героиня вече е лишена от нещо, което ще й позволи да танцува по-добре и
което желае да си възвърне? Как трябва да се осмисля тази rubberband girl и каква е връзката й с историята
за червените обувки, която е основният мотив при анализа на филма „The Line, the Cross and the Curve“?
Интерпретацията
на Кейт Буш несъмнено е повлияна от филма “The Red shoes” и начинът, по който историята с
червените обувки е показана – като желание на героинята да достигне максимума в
балетното изкуство, измествайки всичко друго (в случая личния й живот) на заден
план. Това донася проклятието на червените обувки и героинята от филма на Поуел
накрая се самоубива заради невъзможността да избере между това – да посвети
живота си на танците или да има нормален живот и семейство. При Буш водещата
роля на танца е запазена.
If I could learn to twang like a rubberband/ Науча ли се да се
опъвам като ластик
I’d be a rubberband girl/ Ще
стана подвижно момиче
Заложената
идея за ритъма и подчиняването на тялото на ритъма, развита чрез метафората за rubberband girl и подвижността на rubberband като
материал започва и завършва филма на Буш. В крайна сметка героинята успява да
се спаси от проклятието на вечното танцуване чрез идеята, че трябва да „изяде
музиката“ (Eat
the
Music
–
който е последният клипиран сингъл). Преди да се стигне до там обаче Кейт Буш
ни въвежда в по-нататъшния ход на събитията чрез And So Is Love. С текста на песента се въвежда и
мотив, който изпълнителката ще доразвие в Lily. В текста на първата песен откриваме:
Ah
Hell, we're young/ Ние сме толкова млади
But
now we see that life is sad/ Но сега знаем, че тъгата преизпълва живота
And
so is love/ И любовта
Не
става въпрос само за темата за любовта, която съпъства неизменно съпътства
музиката, а за другата идея, която Кейт Буш залага в своята интепретация на
Андерсен. Премеждието с проклятието на червените обувки е взето в
екзистенциалистки смисъл – това е етап от живота, който трябва да бъде изживян,
колкото и негативен да бъде той (за това допълнителна информация дават видеото
и текстът на песента Lily).
Карен на Андерсен и героинята на Поуел в крайна сметка достигат до една и съща
участ – смъртта, докато в „The
Line,
the
Cross
and
the
Curve“
Буш предлага ново решение и алтернатива от
ситуацията. В And
So
Is
Love
се съдържа малка препратка, която създава предпоставка за по-нататъшния ход на
развитието на действието, но и маркира цялостното присъствие на песента в
контекста на сюжета за червените обувки. Това е черната птица, която се появява
в стаята, където е Буш. Дори и най-стандартните интерпретации на функцията на
птиците в дадена творба, в повечето пъти са маркер за преход между нашия и
някакъв друг свят[7];
а в случая „другият“ свят ще е светът в огледалото, в който героинята на Буш ще
попадне в Red
Shoes.
Видеото
на Red
Shoes
е знаково за разбиране на цялата история, но то е свързано с предходните два.
От една страна босата Буш в Rubberband
girl
си пожелава сама да може да бъде пластична и гъвкава и да танцува като Rubberband girl, а от друга – в момента, в който
тя обяснява за това, че life is sad, се появява симолът (птицата), който
подсказва, че по-нататък нещо загадъчно ще се случи. В клипа на Red Shoes откъм огледалото се появява
героинята на актрисата Миранда Ричардсън. Придържайки се към наратива на
приказките, нейният образ трябва да бъде мислен като лошата вещица/злата
принцеса, която се преструва на добра и носи подарък. Последният всъщност има
за цел да навреди на онзи, за когото е предзначен. Подаракът, даден на Буш с
измама са червените обувки, които тя получава след като негласно приема
символните правила на злата вещица[8].
Появяването
на отрицателния образ на Ричардсън е представено по интересен начин – на
практика тя влиза през вратата на стаята, но това е показано в отражението на
голямото огледало в клипа от което всъщност излиза и героинята на Ричардсън (в
същото огледало ще „влезе“ и самата Буш под въздействие силата на обувките).
Онова, което се случва по-нататък за да се отключи проклятието на червените
обувки, е свързано с една символна замяна. Но нека преди това видим, по какъв
начин Луис Карол описва момента преди Алиса да премине в огледалната къща[9].
Става въпрос за следното, което Карол дава като описание на своя персонаж: „Тук
ми се ще да ви изредя поне половината от всичко онова, с което Алиса
продължаваше след любимите си думички „Хайде да играем на...“ (Карол, 2006:
128). В оригиналния текст откриваме израза Let’s pretend – да се преструваме,
ако трябва да преведем дословно. Какво ни казва това Let’s pretend, което Алиса постоянно
употребява, когато играе със своята сестра или когато разпитва котката Кити
дали може да играе шах и иска да посетят огледалната къща? Всяка игра, която се
случва реално, с истински хора и
истинско действие[10]
разиграва несъществуваща ситуация. Преди всяка игра обаче участниците доброволно приемат нещата (и те самите)
да означават нещо друго – и какво точно ще означават. Това може да ни даде
доста по-различна интерпретация относно цялостното поведение на Алиса и нейните
игри, в които се използва любимата й дума Let’s pretend, но в случая става
дума за Red
Shoes
на Кейт Буш и онова Let’s pretend, което тя приема, и с
което започва да действа проклятието на обувките и пътешествието й в огледалния
свят.
Преди
да й даде обувките (които по някакъв начин самата Буш е пожелала още в Rubberband girl без да знае, какви ще бъдат
последствията от желанието й) героинята на Миранда Ричардсън моли за три
листчета. На тях Буш рисува съответно три знака: curve, което ще бъде
нейната усмивка, cross
–
сърцето й и line,
означаващо път. След като Буш приема играта на Ричардсън, в замяна за помощта
тя й дава своите червени обувки. Оттук насетне започва осъществяване на
мечтата, изказана в Rubberband
girl,
за което директно свидетелства началото на текста:
Oh
she move like the Diva do/ О, тя се движи подобно на дивa
I
said "I'd love to dance like you."/ Казах: искам да танцувам като вас
She
said "just take off my red shoes/ Тя каза: просто свали моите червени
обувки
Put
them on and your dream'll come true/ Сложи ги и мечтата ти ще се изпълни
With
no words, with no song/ Без думи, без песен
You
can dance the dream with your body on/ Ще можеш да танцуваш с тялото ти както
мечтаеше
Танцът,
който филмът на Поуел директно обвързва с балета, отново е мислен в неговите по-модернистични
измерения[11],
тъй като she move like the Diva, а героинята на Буш вече е поискала подобна
пластичност. Интересното е, че във версията на филма „The Line, the Cross and the Curve“ интерпретацията колкото се
придържа към текста на Андерсен и филмовата версия, дотолкова е и изцяло
оригинална в тази си игрова функция, с която започват премеждията на Буш.
Oh
it's gonna be the way you always thought it would be/ О, всичко ще бъде така,
както си (го) мислила
But
it's gonna be no illusion/ Но това няма да бъде илюзия
Oh
it's gonna be the way you always dreamt about it/ О, всичко ще бъде така, както
винаги си мечтала
But
it's gonna be really
happening to ya/ И всичко в действителност ще се случи с теб
Really
happening to ya/ в действителност ще се случи с теб
Персонажът
на Миранда Ричардсън идва да изпълни мечтата на Буш. В това интерпретацията е
близка до сюжета на Андерсеновата приказка, където Карен много силно желае да
притежава обувките и това притежание се случва толкова буквално, че те вече не
могат да се махнат от краката й. От друга страна Буш е приела символната игра с
означаванията й за да се справи с проклятието, й се налага да преодолее по
някакъв начин властта на символите (cross, curve,
line).
Още по време на видеото към Red
Shoes
започва пътешествието на Буш в другия, огледален свят, който е представен
по-скоро като Ад заради пламъците и скелетите върху които тя танцува.
Фактът,
че обувките донасят проклятие е упоменат в текста чрез:
All
her gifts for the dance had gone/ Всичките й подараци за танцуване изчезнаха
It's
the red shoes, they can't stop dancing/ А червените обувки не спират да
танцуват
(...)
And
she can't stop 'till them shoes come off/ И тя няма да може да спре докато
обувките не се махнат
These
shoes do, a kind of voodoo/
Това, което те правят е нещо като вуду
They're
gonna make her dance 'till her legs fall off/ Те я принуждават да танцува
докато краката й не издържат
Онова,
на което трябва да се обърне внимание, е споменаването a kind of voodoo, защото то дава смисловната връзка
с последния клип и текста на песента Eat the Music. На този етап героинята на Буш 1)
е приела да участва в това Let’s Pretend с условностите на
трите знака (line,
cross,
curve);
2) вече е осъзнала, че онова, което е пожелала, ще й навлече гибел ако не успее
да се избави от желанието й. Случаят с Карен на Андерсен на този етап е сходен,
т.е. в тази част Буш остава близка на духа на текста, а не толкова на филма,
макар че обувките са интерпретирани като балетни
обувки, който мотив отсъства в текста на Андерсен.
Видеото
на Lily[12],
което продължава историята, започва с кратък диалог между Буш и възрастна дама.
На фона на странните и страшни същества, които са показани в предния клип,
жената изглежда благоразположена към Буш; първата й съобщава, че се намира под
магията на червените обувки (under
the
spell
of
the
red
shoes),
но ситуацията не е непоправима. Онова, което трябва да се направи е да се съберат
отново символите, а героинята на Буш се нуждае от закрила по време на
пътуването си [в света, където се намира] и затова четирите ангела ще я
защитят. Определено символиката в клипа е голяма и заради огнения кръг, за
който се споменава. В конекста на цялото Lily спокойно
може да бъде отнесена смислово като продължение на And So Is Love, където, освен темата за обувките
от Rubberbang
girl,
се загатва също и за любов и предстоящо изпитание: "Lily, Oh Lily I don't
feel safe/ Лили, О Лили, не се чувствам защитена.
Символиката,
която изгражда Буш още със самото начало на текста е свързана с религията (или
поне с някакво религиозно учение). Индикациите за това са няколко. Сред тях
описанието на същество, което дава всичко във Вселената и от което всичко
произлиза и в което всичко отново се връща (Oh thou, who givest sustenance to
the universe/ From whom all things proceed/ To whom all things return);
характеристиките за божественост са допълнени и с метафората за светлината като
откриване на истината:
Unveil
to us the face of the true spiritual sun/ Открий ни лицето на духовното слънце
Hidden
by a disc of golden light/ Скрито от диск със златист цвят
That
we may know the truth/ За да можем да узнаем истината
Разгледан
сам по себе и текстът на Lily може да отведе към интепретации, които да
забравят цялостния контекст на „The
Line,
the
Cross
and
the
Curve“
и го вписват в антропологични анализи, свързани с различни религии, келтски
духовни практики и т.н. Но самата Буш, както стана видно, е вплела с мотива за
червените обувки и чисто екзистенциален такъв (в And So Is Love), който сега допълнително
разширява. Не бива да се забравят и трите символа: line, cross, curve. Бихме ли могли да твърдим, че
веднъж приети за означаващи в Red
Shoes,
линията, която символизира пътя, може да бъде разбрана именно чрез текста на Lily
като особен род духовно приключение? Във видеото самата Буш изминава символично
известно разстоение с четири ангела на светлината, споменати в текста: Gabriel
before me/ Raphael behind me/ Michael to my
right/ Uriel on my left side/ In
the
circle
of
fire.
Тогава cross
(сърцето) трябва по някакъв начин да бъде свързано със следващата част – Moments of Pleasure, а curve (усмивката) от своя страна с Eat the Music, за да може интерпретацията да
остане както в контекста на цялото, така и да вземе под внимание особеността на
частите.
Moments of Pleasure отново е сякаш лирично
отклонение, което ни препраща към And So Is Love, но в текста трябва да се вземе
предвид най-вече следната фраза:
And
I can hear my mother saying/ Чувам майка ми да казва
"Every
old sock meets an old shoe"/ „Всеки стар чорап среща стара обувка“
Съдържанието
на текста е описание на изминали събития, вероятно случили се по някакъв начин
в живота на героинята на Буш. Препратката към текста на And So Is Love (But now we see that life is sad)
е отново директна: Just being alive/ It can really hurt/ And these moments
given/ Are a gift from time. Именно тук Буш изменя фаталния край от приказката
на Андерсен и филма на Поуел с идеята, че дори тези лоши моменти, които се
случват в живота, трябва да бъдат споделени и да се осмислят по някакъв начин
позитивно, защото Every old sock meets an old shoe. Усмивката като метафора за
щастие е постигната чрез осъзнаване именно на това. По този начин героинята на
Буш е успяла да превъзмогне първия символ – the line в Lily с помощта на ангелите-хранители;
да се справи и с втория символ – the
cross
чрез идеята за това, че тези моменти трябва да бъдат споделяни с някого.
Намерени са реални еквиваленти на първите две означаващи, т.е. онова, което е
започнало като Let’s Pretend, като игра, постепенно
се възвръща към действителността. Последният момент е този на the curve, представен чрез Eat the Music.
Преди
конкретния анализ на текста и видеото на песента, трябва да се припомни един
вече упоменат преди това момент: These shoes do, a kind of voodoo. Буш решава
да обвърже наказанието, което ангелът отправя към Карен с вуду ритуалността.
Основната идея на подобен род техники е свързана с пътуването на душата на
шамана, т.е. тя (душата му) трябва да отиде до някакъв друг свят, да се отдели
от това пространство, но и да успее да се върне. Може би последната част е
доста по-специфична, защото понякога душата може и да се изгуби и да не открие
своя път назад. На този вуду елемент Буш придава позитивна страна чрез Eat the Music. Усмивката е свързана с това
ритуалното изяждане на музиката (именно музиката кара обувките да танцуват) и
освобождаване от проклятието. Във филма героинята на Буш съумява да се спаси
след като е стъпкала огромен съд, пълен с плодове. Ритуалността помага за
отърваване от проклятието на червените обувки и успешното завръщане в реалния
свят.
All
is revealed/ Тайната е открита
Not
only women bleed/ Не само жените страдат
I think male chauvinism is just a
gesture; men who are sure of themselves have no need to put women down.
Kate Bush
Въпреки
изводът до който се достига след пътуването в огледалния свят, интерпретацията
на Кейт Буш не може да се постави еднозначно в рамките на феминизма. Това е
така заради начина, по който певицата се изказва за него, т.е. приема позицията,
че жените могат и трябва да изразяват своята особена гледна точка, но някак не
може да се съгласи с крайните форми на концепта[13]. Концептуалният
й албум “The
Red
Shoes”
от 1993 г. и филма, който създава по него са една изцяло женска интерпретация
на приказката на Х.К. Андерсен и филма на Майкъл Поуел. Освен проклятието,
което червените обувки оказват, Буш изгражда мотива и за личностно пътуване,
отново напълно женско, което героинята й извървява докато успее да развали
тегнещото над нея проклятие. С това тя разширява смисловия хоризонт на
Андерсеновата приказка, представяйки не само нов завършек на историята, но и
обогатявайки я с допълнителни елементи.
Филмът
„The
Line,
the
Cross
and
the
Curve“
е напълно завършено цяло, в което всеки малък детайл се отнася към
еднородността на цялото. Това е реализирано, както в текстовете на певицата,
така и в клиповете й. Затова не трябва да се изпускат под внимание на пръв
поглед малки моменти (например, че в Rubberband Girl певицата
е боса и си пожелава да бъде гъвкава и подвижна като гумата; или появата на
черната птица в And
So
Is
Love,
която е предвестник на пътуването и границата между двата свята и др.), даващи
адекватна представа за цялото. Кейт Буш е от изпълнителите, които не се
притесняват не само да четат, но и да използват по индивидуален начин
прочетеното в текстовете и клиповете си. Още първият сингъл на певицата – Wuthering
Heights (Брулени хълмове – по романа на Бронте) е показателен в това отношение.
Семиотичните
й опити не се изчерпват само до конкретния случай с The Red Shoes. Друг интересен пример са текстът
и видеото към песента Babooshka. Тук Кейт по интересен начин представя темата
за начините, по който едно нещо може да се види. Става дума за жена, опитваща
се да спаси своя брак. Ходът, до който прибягва е да пише анонимни писма на
своя съпруг с надеждата, че той ще (пре)открие онази жена, която тя някога е
била и в която той се е влюбил.
And
when he laid eyes on her/ И когато той я видя
He
got the feeling they had met before/ У него се появи чувство, че са се виждали
преди
Разбира
се, възможните прочити и тук биха отпратили към широк спектър от теми и би било
интересно да се направи феноменологичен анализ на тези скривания/откривания, за
които певицата пише в текста на Babooshka. The Red Shoes бе един от примерите за различните
литературни влияния в творчеството на Кейт Буш и нейния напълно артистичен и
индивидуален прочит на добре познати художествени произведения.
Литература
Адорно, Т., 2002,
Естетическа теория, изд. Агата-А, София.
Андерсен, Х.К., 1983, Сказки рассказаные детям, изд. Наука, Москва
Карол, Л., 2006, Алиса
в страната на чудесата. Алиса в огледалния свят, изд. Труд. София.
Рикьор, П., 1994, Живата метафора, изд. ЛиК, София.
[1] До момента Лучано Павароти има
издадени шест албума с различни поп/рок изпълнители. Първите пет (съответно
през 1992, 1995, 1996, 1998, 1999 г.) носят името “Pavarotti & Friends”, а последният (от 2005 г.) е
озаглавен “Together for
the
children of
Bosnia”.
[2] Става въпрос за албума на Бочели
“Passione”
от 2013 г., издаден от Universal Music.
В своя албум от 2015 г. Бочели продължава да записва с известни поп
изпълнители, сред тях е дуетът му с Ариана Гранде – “E Più Ti Penso”, включен в
албума “Cinema”.
[4] „The Red Shoes“ е вторият албум, в който Кейт
Буш се доверява на вокалните умения на българското трио Българка – става дума
за песента The
Song
of
Solomon,
която после бива преиздадена в нов аранжимент в албума от 2011 г. – „Director’s Cut“. С българското трио Буш записва
песните Deeper
Understanding, Never Be Mine и Rocket’s Tail
от албума й „The
Sensual World“
[1989 г.].
[5] За този факт, както и за личната
си среща с режисьора, споделя самата Буш в интервю от същата година: “Well it is very much connected with the film erm, I was lucky enough to meet
Michael Powel, the director of The Red Shoes before he died and erm, he was such
a sweet man, he was really sweet, I thought one of Britain's best directors and
erm, he had a very strong effect on me, he was a very sweet man and er, he
seems to have popped up in two or three of the songs that are on the album.”
(http://gaffa.org/moments/1_3.html)
[6] Буквално думата означава
ластиче, гумичка, но и очевидна алюзията за гъвкавост и подвижност, която се
създава.
[7] Може би е уместно тук да се
припомни приказката на Х.К. Андерсен „Дивите лебеди“ и мотивът за
трансформацията на седемте братя на Елиза, които се превръщат в птици.
[8] Ще си позволя да назовавам
образа на Миранда Ричардсън като „злата вещица“ поради няколко причини: 1.
Героинята й със сигурност идва от друг свят, света на огледалото, 2. Образът й,
както ще стане ясно е негативен и в началото тя само се преструва, за да измами
по този начин героинята на Буш, т.е. тя действа по стандартния модел за
приказките на посочените вече персонажи.
[9] Във форумите и официалния сайт с
факти и интервюта около албума(www.gaffa.org) няма сведения за препратки на Буш към „Алиса в
огледалния свят“. Но в подкрепа на подобно сравнение помагат два факта: 1. Кейт
Буш е сред изпълнителите, които познават добре литературни текстове и често
използват препратки към един или друг автор. В този ред на мисли е невъзможно
Буш да не е запозната с текста на Карол след огромния й афинитет към
английската литература. 2. На практика, след романа на Карол, всяко едно
преминаване в огледалния свят няма как, дори негласно, да не се позовава към
този текст-първообраз.
[10] „истинско действие“ в смисъл, че
някакво действие се извършва, а не само, например, да се говори какво би било.
Все пак е някак неточно действието в игрите да се окачестви с лека ръка като μίμησις,
въпреки че в известна степен то също е подражание, макар и само в определени
граници.
[11] Става дума за това, че танцът
става „модерен“ едва след Айседора Дънкан, която най-ясно изразява добре
познатата идея, че чрез танца човешкото тяло може да се изразява и за тази цел
танцът не е необходимо да бъде част от операта, театъра или някое друго
изкуство.
[12] По повод на първообраза на Лили,
е ясно че става дума за Лили Конфоурд (Lily Cornford), която е лечител. Според
възгледите й здравето може да се възстанови, когато човек наблюдава различни
цветове. Вж. т. 3 The inspiration behind
the opening song thought it was 'hilarious': http://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/11058248/12-things-you-didnt-know-about-Kate-Bushs-Before-the-Dawn.html
Няма коментари:
Публикуване на коментар