Интерпретацията на Кейт Буш на приказката „Червените обувки“ от Х.К. Андерсен

(публикувам текста без да съм въвеждал допълнителни редакции!!!)

                                 „И колкото повече изкуството става част от нашия делник, става израз на ежедневното, толкова повече то престава да бъде топос на изключителния опит.“

Конкрад Паул Лисман

Изследванията на Теодор Адорно върху музиката са сред последните сериозни естетически изследвания през ХХ век. Все още не са изградени толкова всеобхватни теории, които да се опитват да проследят взаимоотношението, както между музикално произведение и рефлексията му в обществото, така също и вътрешната логика според която музикалните произведения функционират. На този етап не става дума за строго музиковедски изследвания, чиято цел несъмнено е различна от социологическите или строго философски рефлексии, а за интерпретации, които се опитват да открият и проследят определена вътрешна логика в отделните музикални произведения и в тяхната взаимовръзка. Реално не съществува история на модерната музика като история на проблемите, например. В известна степен вече са се изменили дори взаймоотношенията, които Адорно описва в изследванията си.

В опита си да се противопостави на Хегеловия език, рефлектиращ върху художествените произведения, чиято цел е да ги впиша в цялостната история на развитие на духа, Адорно винаги ще настоява, че музикалното произведение само по себе си е обективна и осмислена структура. „Обективен носител на интенциите в произведенията, който синтезира отделните интенции на всяко едно, е техният смисъл. Относителността му се запазва при всяко проблематизиране, на което е подложен; както и при всяка очевидност на това, че той няма последната дума в художествените произведения“ (Адорно, 2002: 222). Въпреки модернистичния си патос към философията на Хегел, остава спорно в каква степен самият Адорно успява да преодолее естетическите интенции на своя опонент и до каква все още осмисля музикалните и художествени произведения в духа на Хегел.

Онова, към което „Естетическа теория“ се придържа е стриктното разделение на музиката между автономна (сериозна) и т.нар. лека (развлекателна), която е тясно свързана с критиките на автора към модерното общество и склонността му да свежда художествените произведения единствено до стока, да ги стандартизира и с това да довежда до един специфичен „регрес на слуха“. Така музикалното произведение вече е лишено от своята аура и се превръща в част от всекидневието – става фон в магазините, част от радиото, което се слуша навсякъде и т.н. Описаните процеси обаче продължават да се изменят и днес с поява на допълнителни технически приложения, каквото е интернет. В сайтовете за видео споделяне сериозната и лека музика е събрана на едно място, подобно на битак, в който са нахвърляни всякакви вещи. По този начин ориентирите пред съвременния потребител, на когото липсва музикална култура, са още повече размити.

Това доведе и до появата на нови форми на популяризиране на класическата музика, която не само че напусна затвореното пространство на оперната зала, в което се изпълняваше, но и доведе до създаване на определен, по образеца на поп културата, звезден статус на своите изпълнители. Първият феномен е свързан с появилата се симбиоза между киното и класическата музика. От една страна вече е нормално някой симфоничен оркестър да се явява „живо“ допълнение на популярен филм, озвучавайки го директно пред зрителите. Продукциите на операта в Англия от няколко години се излъчват директно в киносалоните, игнорирайки по този начин дрескода, характерен за тях като определен тип събитие. Голяма част от съвременните оперни изпълнители, сред които Анна Нетребко, Йонас Кауфман, Рене Флеминг, Андреа Бочели и др. изместват фокуса от произведението, което ще изпълняват към собсвената си личност и звезден статус. Колаборациите между имена като Лучано Павароти[1] и поп/рок изпълнители като U2, Шерил Кроу, Брайън Адамс или между Андреа Бочели[2] и Нели Фуртадо, Дженифър Лопес и не на последно място съвместният проект „Барселона“[3] между Фреди Меркюри и Монсерат Кабайе, доведоха до разчупване на затвореността на операта като сериозна музика, отваряйки я за поп културата.

В границите на поп музиката също настъпиха промени чрез създаването на едно междинно поле между поп и рок културата, което днес се именува като indie музика, и в което попадат различни изпълнители, създаващи мейнстрийм продукция или концептуални творби, чийто език се различава от този на поп културата, въпреки че все още остава свързан с нея. Разбира се изключения от стандартните рамки на поп и рок музиката е имало винаги чрез изпълнители, които не са успявали да се впишат в стила, в който до момента са работили, създавайки продукти, различаващи се от него. В този контекст ще бъде осмислян и албумът от 1993 година на Кейт Буш – “The Red Shoes“. Концепцията на Адорно не успява да предложи модел, по който музикалните художествени произведения да бъдат разглеждани откъм специфичния език, който създават, т.е. да не се акцентира толкова върху взаимодействието им върху обществото, колкото върху тяхната вътрешна логика.

The Red Shoes (1993)

Онова, което Адорно класифицира като развлекателна музика съдържа в себе си и произведения, които не се вписват нито изцяло във високия регистър, нито остават сведени само до ниския. Разсъжденията на Адорно не казват, как да се интерпретира символният език, който едно музикално произведение може да създаде, използвайки литературни, кино или друг вид препратки в себе си. Трябва ли да се използват някакви въшни теории (структурализъм, психоанализа и др.) за адекватното разчитане, което музиковедския анализ не е способно да улови. Такъв е случаят с албума “The Red Shoes” и филма, който Кейт Буш създава по него – “The Line, The Cross, The Curve”. Произведението е повлияно от приказката на Х.К. Андерсен „Червените обувки“ и от едноименния филм на Майкъл Поуел от 1948 г.

Въпреки общия мотив за проклятието на червените обувки, още във филма на Поуел интенцията на Андерсен, свързана с обувките и проклятието, което донасят, се заменя от темата за постигане на съвършенство в изкуството. Символиката на Буш се доверява преди всичко на филмовата екранизация, която бива допълнително усложнена чрез други символи; така историята на червените обувки се интерпретира и като история за израстването – героят преминава през дадено събитие, най-често някаква трудност, за да може благополучно да излезе от нея, но и да се завърне променен. Става дума за форма на ритуалите за съзряване, които антропологията изследва като част от племенната структура и индивидуалното съзряване. Затова анализът на мотива за червените обувки ще се придържа най-вече към един семиотичен прочит, в който цялото ще се интерпретира през различните знаци-символи, който са заложени във версията на “The Line, The Cross, The Curve” от 1993 г.

„Проклятието ми ме изгаря тъй, както и тебе, и ако не сполучиш да се отърсиш от него, ще остана навеки във властта на злите сили.“

Лудвиг Ахим фон Арним

Източникът на интерпретация за режисьора Поуел и за Буш е датската приказка на Андерсен – „Червените обувки“ (De røde sko). Текстът е издаден през 1845 г. като част от първия том със събрани приказки на автора. Тук ще бъде анализирана единствено темата за червените обувки и проклятието, което те донасят. Въпреки, че негласно трябва да се вземат предвид и множеството контекстуални фактори, които са оказали влияние върху творчеството на Андерсен. Като начало това е датската традиция, свързана с обработване на средновековните епоси, митология и приказки, която води началото си от Адам Йоленшлегер (Adam Gottlob Oehlenschläger) и Бернхард Ингеман (Bernhard Severin Ingemann); това са авторите, пропряващи пътя на литературната приказка, а така също и на идеите на немския романтизъм в Дания. Културното влияние на започналия романтизъм в Германия върху скандинавските страни също е водещ фактор за умонастроението на писатели като Андерсен.

В своята интерпретация на народни приказки Андерсен се проявява като индивидуален писател. В неговите интенции липсва намерението за научно изследване на фолкора на Дания или за съхраняване на приказките, нито за изследване на езика, използван в приказките. Видно е обаче ясното разграничение между народна приказка и нейния обработвен вариант – литературната приказка. Последната заимства теми и сюжети от първата, но изменя мотивите и сюжета през авторовия поглед. Затова Андерсен съумява да изгради напълно автентичен език, в който успешно съвместява фантастични и митологични елементи с изцяло битови. „Но литературната приказка на Андерсен е сложно, синтетично явление, където освен основния сюжет и неговите варианти, са използвани също и отделни образи от народното предание – елфи, блуждаещи светли (...) за тази приказка е характерно също съчетание на признаците между народните приказки и преданията“ (Андерсен, 1983: 291).

Множество различни фактори има, които съпътстват цялостния прочит на творчеството на Андерсен, в случая обаче текстът на „Червените обувки“ ще бъде анализиран като кохерентно и херменевтично цяло. Водещата тема при прочита ще бъде единствено ролята на червените обувки; тяхната основна роля е отчетена още с избора им в заглавието. Какво обаче превръща обувките в нещо толкова специфично? В самото начало на текста Андерсен ни обрисува предисторията на своята героиня Карен само с няколко изречения. В тях не се казва нищо конкретно за описанието й, нито за семейството й или за града, в който живее. Разбира се приказката няма за цел да експлицира някаква предистория доколкото успешно се справя с проблема за началото чрез похвати като „имало едно време...“. В „Червените обувки“ описанието на Карен е представено чрез това, че е бедна; бедността й се състои в това, че лятото не носи обувки и тича боса, а зимата има един чифт груби дървени обувки.

Andersen - De rode sko

В приказката за „Малката кибрито продавачка“ бедността на героинята отново е изведена чрез история, свързана с обувките. Преди да отиде да продава своя кибрит, момичето преживява малък инцидент, в който загубва обувката си. Но Карен се различава с това, че получава като подарък груби, но нови, червени обувки, която една обущарка й подарява. Без да употребява някакви вълшебни мотиви текстът въвежда това притежание с появата на загуба – в същия ден, в който получава първите си червени обувки Карен загубва своята майка. На погребението тя няма какво друго да обуе и се явява с тях, колкото и неподходящи да бъдат те за целта. Андерсен отбелязва този факт – „не можеше да се каже, че тя бяха подходящи за траура, но тя не притежаваше други“ (Андерсен, 1983: 191). Още тук обувките са свързани с промяна в живота на Карен – тя губи майка си, но пък бива забелязана от възрастна дама.

С какво свързва Карен тази промяна – с обувките, които по този начин за нея се превръщат в нещо повече от обикновени обувки. Впоследствие кино интерпретацията ще изпусне този момент за да акцентира на обувките като обувки за танц и да ги впише в напълно различен контекст. За малката Карен обаче червените обувки ще станат символ за щастие и благополучие. След като заживява с богатата си осиновителка, Карен вижда червените обувки на краката на една млада принцеса, която обикаля страната заедно със своята майка. Тогава желанието на Карен за притежание на червени обувки става непреодолимо: тя вече притежава едни, които осиновителката й е изхвърлила, защото намира за грозни. По този начин Карен се озова в положение, в което „на света не можеше да има нищо по красиво от тези червени обувки! (курсив мой – Н.У.)“ (Андерсен, 1983: 191). Оттук насетне притежанието на червени обувки става единствената тема в живота й.

Веднага след сцената, в която вижда обувките на принцесата, тя е при градския шивач, който й взима мерки за дрехи и за обувки. В неговата витрина с обувки тя забелязва между всички модели един червен. За да се сдобие с тях обаче й се налага да използва измама. В текста е споменато, че само старата дама не е способна нищо да види, защото зрението й е лошо. Тук текстът още веднъж изгражда по-дълбоко отношение отколкото при стандартния си прочит. Възрастната жена не само не може да види цвета на обувките, но тя не вижда по начина на Карен. Андерсен пише, че „между обувките стоеше и чифт червени“ – не ни се казва нищо повече нито за дрехите, които трябва да й ушият, все още няма и някакво описание за героинята, а единствената нишка, чрез която образът й се изгражда е откъм червените обувки. Последните изграждат (или по-точно заместват) целия останал свят за Карен, която вижда в тях обект, свързан със своето щастие (именно чрез обувките си мисли, че бива забелязана от възрастната жена, която я спасява от бедния й селски живот).

Малкото момиче се сдобива с новите си червени обувки чрез измама. За разлика от първия път, когато те й биват дадени като подарък, сега са спечелени чрез използването на лошото зрение на осиновителката й. В текста Андерсен дава да се разбере, че ако можеше да види какъв цвят са обувките, тя никога не би позволила те да бъдат закупени. В следващата сцена, в която виждаме Карен, тя е със своите нови червени обувки в черквата. Тук ни е представена обратната ситуация на епизода с принцесата, в който Карен гледа събитието (т.е. присъствието на младата принцеса), но вижда само червените й обувки. Докато сега тя си мисли, че всички, дори портретите на стените, гледат не нея, а червените й обувки. Самата тя не спира да мисли за тях, дори когато свещеникът започва да говори за светото кръщение и за това, че тя трябва да стане възрастна християнка.

Интерпретирано откъм този аспект, той ни показва ритуал за съзряване – Карен трябва да се откаже от свойствения егоизъм на детсвото, когато детето неосъзнато иска да притежава предметите от света за да премине към света на възрастните. Но обувките, в които тя гледа, й пречат да осъзнае това, което трябва да се случи. Нейната осиновителка разбира за измамата й я предупреждава, че за своето причастие следващата седмица не бива да слага червените обувки. Но това, което тя свързва с щастието всъщност е детският й егоизъм, който й диктува отново да обуе именно червените, а не черните, обувки.

В деня на своето кръщене се случва една събитие, на което Карен на обръща внимание, но което има пряко отношение към хода на събитията. В църковния двор стои стар войник, който моли да забърше прахта от обувките на Карен. Думите, които той отправя към нея са: „Седете здраво, когато затанцувате!“ – това е предупреждението, останало неразчетено от Карен. В църквата тя забравя да каже молитвата си „Отче наш“, тъй като мислите й са само в обувките. На излизане от църквата тя вижда война още веднъж и той вече нарича обувките „бални обувки“, т.е. ги свързва с танците. Оттук насетне краката на Карен започват сами да танцуват. Тя все още може да свали обувките си и по някакъв начин да измени своята участ, но пред нея е поствен следния избор – да си остане вкъщи, при своята възрастна осиновителка, която не е добре или да отиде на бал, където да се забавлява и танцува. Въпреки предупрежденията на войника и възможността да се спаси по някакъв начин, самата Карен си навлича участта, която я сполетява.

От думите на ангела, с когото тя се среща след края на тържеството, става ясен източникът на нейното проклятие, свързано с обувките. След като веднъж е отъждествила червените си обувки с предмет, който може да й донесе щастие, Карен е игнорирала по този начин всичко останало. В думите на ангела се вижда, че тя е наказана заради гордостта си: „Ти ще танцуваш – каза той – ще танцуваш в червените си обувки докато не пребледнееш (...) ти ще танцуваш от врата на врата и ще тропаш на вратите на тези къщи, в които живеят горди, славолюбиви деца, твоят тропот ще ги плаши (курсив мой – Н.У.)!“ (Андерсен, 1983: 193).

Какви изводи биха могли да се направят до тук:

-          изградено е особено отношение между момичето и обувките чрез два етапа на тяхното въвеждане;

-          обувките се превръщат в единственото смислено означаващо в живота на Карен;

-          тя е наказана с проклятието на червените обувки заради детския си егоизъм, който не успява да преодолее на няколко пъти;

След като попада под силата на проклятието, Карен осъзнава вината си и доброволно се оставя краката й да бъдат отрязани. Финалът на приказката завършва с нейната смърт. Чрез него още веднъж е показано, че момичето е трябвало да премине през определен етап от своя живот, етап на съзряване, с който тя не съумява да се справи правилно, доколкото не разчита знаците, които на няколко пъти й се дават. Във кино продукцията от 1948 г. режисьорът Поуел изменя контекста на историята по няколко начина.

The Red Shoes (1948)

Вече не става дума за обикновени червени обувки, които са символ на егоизма, разчетен като възможност за лично щастие, а за балетни обувки. С това се въвежда темата за изкуството и артистът, който трябва да постигне идеала в своите технически умения. Героинята във филма Тери до такава степен е обладана от идеята да танцува, че проклятието й е сведено до невъзможността да избере между личния и професионалния си живот. Основната интенция на Андерсен бива заменена с модерната тема за изкуството и червените обувки се превръщат в балетните червени обувки.

„I’m always getting accused of being a feminist … I think that I am probably female-oriented with my songs because I’m a female and have very female emotions.“

Kate Bush

Кейт Буш издава своя седми студиен албум „The Red Shoes“[4] през 1993 г. Проектът е тематичен и предлага собствена версия на класическата приказка на Х.К. Андерсен „Червените обувки“. Интерпретацията е повлияна от появилия се през 1948 г. филм на Майкъл Поуел[5] – „The Red Shoes“ с Джийн Шорт, Маркус Горинг и Гордън Литман в главните роли. Освен това албумът на Буш бива издаден през февруари 1993 г., а няколко седмици по късно е представен и тематичен филм, обединяващ шест песни под общото заглавие „The Line, the Cross and the Curve“. В него са включени съответно синглите: Rubberband Girl, And So Is Love, The Red Shoes, Lily, Moments of Pleasure, Eat the Music. Основният проблем тук е свързан с начина, по който се изгражда взаимодействието между текст и визуална реализация на синглите. Тематично те са обединени от трите символа в заглавието на филма – кривата (curve), която символизира усмивка, пресечените линии под формата на хикс (cross) – съответно сърцето и линията (line) – като път.

Първата песен от музикалния филм е Rubberband Girl, с нея Кейт Буш поставя началото на историята. Интерпретиран сам по себе си клипът сякаш не се вписва в цялостния сюжет за червените обувки; водещ тук е смисловият мотив, въведен чрез текста на песента:

See those trees/ Виж дърветата

Bend in the wind/ Извиват се от вятъра

I feel they’ve got a lot more sense than me/ Усещам, че имат повече сетива от мен

You see I try to resist/ Виждаш, опитвам да се противопоставя

Метафората за “rubberband girl”, т.е. пластично момиче[6] извежда темата за танца като водеща идея за песента. Гуменият ластик (rubberband) се подчинява на ритъма (a rubberband bend the beat) свободно, по самата си природа той е еластичен. Това е неговото основно качество – да се огъва, да бъде подвижен. Героинята на Буш директно казва:

If I could learn to give like a rubberband/ Науча ли се да се огъвам като ластик

I’d be back on my feet/ Бих се върнала отново на краката си

С това предварително е зададено всичко, което ще се случи по-нататък: желанието й е да може да се научи да бъде подвижна, подобно на гумения материал. По какъв начин обаче трябва да се интерпретира фразата I’d be back on my feet? Дали Буш не иска да намекне, че нейната героиня вече е лишена от нещо, което ще й позволи да танцува по-добре и което желае да си възвърне? Как трябва да се осмисля тази rubberband girl и каква е връзката й с историята за червените обувки, която е основният мотив при анализа на филма „The Line, the Cross and the Curve“?

Интерпретацията на Кейт Буш несъмнено е повлияна от филма “The Red shoes” и начинът, по който историята с червените обувки е показана – като желание на героинята да достигне максимума в балетното изкуство, измествайки всичко друго (в случая личния й живот) на заден план. Това донася проклятието на червените обувки и героинята от филма на Поуел накрая се самоубива заради невъзможността да избере между това – да посвети живота си на танците или да има нормален живот и семейство. При Буш водещата роля на танца е запазена.

If I could learn to twang like a rubberband/  Науча ли се да се опъвам като ластик

I’d be a rubberband girl/ Ще стана подвижно момиче

Заложената идея за ритъма и подчиняването на тялото на ритъма, развита чрез метафората за rubberband girl и подвижността на rubberband като материал започва и завършва филма на Буш. В крайна сметка героинята успява да се спаси от проклятието на вечното танцуване чрез идеята, че трябва да „изяде музиката“ (Eat the Music – който е последният клипиран сингъл). Преди да се стигне до там обаче Кейт Буш ни въвежда в по-нататъшния ход на събитията чрез And So Is Love. С текста на песента се въвежда и мотив, който изпълнителката ще доразвие в Lily. В текста на първата песен откриваме:

Ah Hell, we're young/ Ние сме толкова млади

But now we see that life is sad/ Но сега знаем, че тъгата преизпълва живота

And so is love/ И любовта

Не става въпрос само за темата за любовта, която съпъства неизменно съпътства музиката, а за другата идея, която Кейт Буш залага в своята интепретация на Андерсен. Премеждието с проклятието на червените обувки е взето в екзистенциалистки смисъл – това е етап от живота, който трябва да бъде изживян, колкото и негативен да бъде той (за това допълнителна информация дават видеото и текстът на песента Lily). Карен на Андерсен и героинята на Поуел в крайна сметка достигат до една и съща участ – смъртта, докато в „The Line, the Cross and the Curve“ Буш предлага ново решение и алтернатива от  ситуацията. В And So Is Love се съдържа малка препратка, която създава предпоставка за по-нататъшния ход на развитието на действието, но и маркира цялостното присъствие на песента в контекста на сюжета за червените обувки. Това е черната птица, която се появява в стаята, където е Буш. Дори и най-стандартните интерпретации на функцията на птиците в дадена творба, в повечето пъти са маркер за преход между нашия и някакъв друг свят[7]; а в случая „другият“ свят ще е светът в огледалото, в който героинята на Буш ще попадне в Red Shoes.

Видеото на Red Shoes е знаково за разбиране на цялата история, но то е свързано с предходните два. От една страна босата Буш в Rubberband girl си пожелава сама да може да бъде пластична и гъвкава и да танцува като Rubberband girl, а от друга – в момента, в който тя обяснява за това, че life is sad, се появява симолът (птицата), който подсказва, че по-нататък нещо загадъчно ще се случи. В клипа на Red Shoes откъм огледалото се появява героинята на актрисата Миранда Ричардсън. Придържайки се към наратива на приказките, нейният образ трябва да бъде мислен като лошата вещица/злата принцеса, която се преструва на добра и носи подарък. Последният всъщност има за цел да навреди на онзи, за когото е предзначен. Подаракът, даден на Буш с измама са червените обувки, които тя получава след като негласно приема символните правила на злата вещица[8].

Появяването на отрицателния образ на Ричардсън е представено по интересен начин – на практика тя влиза през вратата на стаята, но това е показано в отражението на голямото огледало в клипа от което всъщност излиза и героинята на Ричардсън (в същото огледало ще „влезе“ и самата Буш под въздействие силата на обувките). Онова, което се случва по-нататък за да се отключи проклятието на червените обувки, е свързано с една символна замяна. Но нека преди това видим, по какъв начин Луис Карол описва момента преди Алиса да премине в огледалната къща[9]. Става въпрос за следното, което Карол дава като описание на своя персонаж: „Тук ми се ще да ви изредя поне половината от всичко онова, с което Алиса продължаваше след любимите си думички „Хайде да играем на...“ (Карол, 2006: 128). В оригиналния текст откриваме израза Let’s pretend – да се преструваме, ако трябва да преведем дословно. Какво ни казва това Let’s pretend, което Алиса постоянно употребява, когато играе със своята сестра или когато разпитва котката Кити дали може да играе шах и иска да посетят огледалната къща? Всяка игра, която се случва реално, с истински хора и истинско действие[10] разиграва несъществуваща ситуация. Преди всяка игра обаче участниците доброволно приемат нещата (и те самите) да означават нещо друго – и какво точно ще означават. Това може да ни даде доста по-различна интерпретация относно цялостното поведение на Алиса и нейните игри, в които се използва любимата й дума Let’s pretend, но в случая става дума за Red Shoes на Кейт Буш и онова Let’s pretend, което тя приема, и с което започва да действа проклятието на обувките и пътешествието й в огледалния свят.

Преди да й даде обувките (които по някакъв начин самата Буш е пожелала още в Rubberband girl без да знае, какви ще бъдат последствията от желанието й) героинята на Миранда Ричардсън моли за три листчета. На тях Буш рисува съответно три знака: curve, което ще бъде нейната усмивка, cross – сърцето й и line, означаващо път. След като Буш приема играта на Ричардсън, в замяна за помощта тя й дава своите червени обувки. Оттук насетне започва осъществяване на мечтата, изказана в Rubberband girl, за което директно свидетелства началото на текста:

Oh she move like the Diva do/ О, тя се движи подобно на дивa

I said "I'd love to dance like you."/ Казах: искам да танцувам като вас

She said "just take off my red shoes/ Тя каза: просто свали моите червени обувки

Put them on and your dream'll come true/ Сложи ги и мечтата ти ще се изпълни

With no words, with no song/ Без думи, без песен

You can dance the dream with your body on/ Ще можеш да танцуваш с тялото ти както мечтаеше

Танцът, който филмът на Поуел директно обвързва с балета, отново е мислен в неговите по-модернистични измерения[11], тъй като she move like the Diva, а героинята на Буш вече е поискала подобна пластичност. Интересното е, че във версията на филма „The Line, the Cross and the Curve“ интерпретацията колкото се придържа към текста на Андерсен и филмовата версия, дотолкова е и изцяло оригинална в тази си игрова функция, с която започват премеждията на Буш.

Oh it's gonna be the way you always thought it would be/ О, всичко ще бъде така, както си (го) мислила

But it's gonna be no illusion/ Но това няма да бъде илюзия

Oh it's gonna be the way you always dreamt about it/ О, всичко ще бъде така, както винаги си мечтала

But it's gonna be really happening to ya/ И всичко в действителност ще се случи с теб

Really happening to ya/ в действителност ще се случи с теб

Персонажът на Миранда Ричардсън идва да изпълни мечтата на Буш. В това интерпретацията е близка до сюжета на Андерсеновата приказка, където Карен много силно желае да притежава обувките и това притежание се случва толкова буквално, че те вече не могат да се махнат от краката й. От друга страна Буш е приела символната игра с означаванията й за да се справи с проклятието, й се налага да преодолее по някакъв начин властта на символите (cross, curve, line). Още по време на видеото към Red Shoes започва пътешествието на Буш в другия, огледален свят, който е представен по-скоро като Ад заради пламъците и скелетите върху които тя танцува.

Фактът, че обувките донасят проклятие е упоменат в текста чрез:

All her gifts for the dance had gone/ Всичките й подараци за танцуване изчезнаха

It's the red shoes, they can't stop dancing/ А червените обувки не спират да танцуват

(...)

And she can't stop 'till them shoes come off/ И тя няма да може да спре докато обувките не се махнат

These shoes do, a kind of voodoo/ Това, което те правят е нещо като вуду

They're gonna make her dance 'till her legs fall off/ Те я принуждават да танцува докато краката й не издържат

Онова, на което трябва да се обърне внимание, е споменаването a kind of voodoo, защото то дава смисловната връзка с последния клип и текста на песента Eat the Music. На този етап героинята на Буш 1) е приела да участва в това Let’s Pretend с условностите на трите знака (line, cross, curve); 2) вече е осъзнала, че онова, което е пожелала, ще й навлече гибел ако не успее да се избави от желанието й. Случаят с Карен на Андерсен на този етап е сходен, т.е. в тази част Буш остава близка на духа на текста, а не толкова на филма, макар че обувките са интерпретирани като балетни обувки, който мотив отсъства в текста на Андерсен.

Видеото на Lily[12], което продължава историята, започва с кратък диалог между Буш и възрастна дама. На фона на странните и страшни същества, които са показани в предния клип, жената изглежда благоразположена към Буш; първата й съобщава, че се намира под магията на червените обувки (under the spell of the red shoes), но ситуацията не е непоправима. Онова, което трябва да се направи е да се съберат отново символите, а героинята на Буш се нуждае от закрила по време на пътуването си [в света, където се намира] и затова четирите ангела ще я защитят. Определено символиката в клипа е голяма и заради огнения кръг, за който се споменава. В конекста на цялото Lily спокойно може да бъде отнесена смислово като продължение на And So Is Love, където, освен темата за обувките от Rubberbang girl, се загатва също и за любов и предстоящо изпитание: "Lily, Oh Lily I don't feel safe/ Лили, О Лили, не се чувствам защитена.

Символиката, която изгражда Буш още със самото начало на текста е свързана с религията (или поне с някакво религиозно учение). Индикациите за това са няколко. Сред тях описанието на същество, което дава всичко във Вселената и от което всичко произлиза и в което всичко отново се връща (Oh thou, who givest sustenance to the universe/ From whom all things proceed/ To whom all things return); характеристиките за божественост са допълнени и с метафората за светлината като откриване на истината:

Unveil to us the face of the true spiritual sun/ Открий ни лицето на духовното слънце

Hidden by a disc of golden light/ Скрито от диск със златист цвят

That we may know the truth/ За да можем да узнаем истината

Разгледан сам по себе и текстът на Lily може да отведе към интепретации, които да забравят цялостния контекст на „The Line, the Cross and the Curve“ и го вписват в антропологични анализи, свързани с различни религии, келтски духовни практики и т.н. Но самата Буш, както стана видно, е вплела с мотива за червените обувки и чисто екзистенциален такъв (в And So Is Love), който сега допълнително разширява. Не бива да се забравят и трите символа: line, cross, curve. Бихме ли могли да твърдим, че веднъж приети за означаващи в Red Shoes, линията, която символизира пътя, може да бъде разбрана именно чрез текста на Lily като особен род духовно приключение? Във видеото самата Буш изминава символично известно разстоение с четири ангела на светлината, споменати в текста: Gabriel before me/ Raphael behind me/ Michael to my right/ Uriel on my left side/ In the circle of fire. Тогава cross (сърцето) трябва по някакъв начин да бъде свързано със следващата част – Moments of Pleasure, а curve (усмивката) от своя страна с Eat the Music, за да може интерпретацията да остане както в контекста на цялото, така и да вземе под внимание особеността на частите.

Moments of Pleasure отново е сякаш лирично отклонение, което ни препраща към And So Is Love, но в текста трябва да се вземе предвид най-вече следната фраза:

And I can hear my mother saying/ Чувам майка ми да казва

"Every old sock meets an old shoe"/ „Всеки стар чорап среща стара обувка“

Съдържанието на текста е описание на изминали събития, вероятно случили се по някакъв начин в живота на героинята на Буш. Препратката към текста на And So Is Love (But now we see that life is sad) е отново директна: Just being alive/ It can really hurt/ And these moments given/ Are a gift from time. Именно тук Буш изменя фаталния край от приказката на Андерсен и филма на Поуел с идеята, че дори тези лоши моменти, които се случват в живота, трябва да бъдат споделени и да се осмислят по някакъв начин позитивно, защото Every old sock meets an old shoe. Усмивката като метафора за щастие е постигната чрез осъзнаване именно на това. По този начин героинята на Буш е успяла да превъзмогне първия символ – the line в Lily с помощта на ангелите-хранители; да се справи и с втория символ – the cross чрез идеята за това, че тези моменти трябва да бъдат споделяни с някого. Намерени са реални еквиваленти на първите две означаващи, т.е. онова, което е започнало като Let’s Pretend, като игра, постепенно се възвръща към действителността. Последният момент е този на the curve, представен чрез Eat the Music.

Преди конкретния анализ на текста и видеото на песента, трябва да се припомни един вече упоменат преди това момент: These shoes do, a kind of voodoo. Буш решава да обвърже наказанието, което ангелът отправя към Карен с вуду ритуалността. Основната идея на подобен род техники е свързана с пътуването на душата на шамана, т.е. тя (душата му) трябва да отиде до някакъв друг свят, да се отдели от това пространство, но и да успее да се върне. Може би последната част е доста по-специфична, защото понякога душата може и да се изгуби и да не открие своя път назад. На този вуду елемент Буш придава позитивна страна чрез Eat the Music. Усмивката е свързана с това ритуалното изяждане на музиката (именно музиката кара обувките да танцуват) и освобождаване от проклятието. Във филма героинята на Буш съумява да се спаси след като е стъпкала огромен съд, пълен с плодове. Ритуалността помага за отърваване от проклятието на червените обувки и успешното завръщане в реалния свят.

All is revealed/ Тайната е открита

Not only women bleed/ Не само жените страдат

I think male chauvinism is just a gesture; men who are sure of themselves have no need to put women down.

Kate Bush

Въпреки изводът до който се достига след пътуването в огледалния свят, интерпретацията на Кейт Буш не може да се постави еднозначно в рамките на феминизма. Това е така заради начина, по който певицата се изказва за него, т.е. приема позицията, че жените могат и трябва да изразяват своята особена гледна точка, но някак не може да се съгласи с крайните форми на концепта[13]. Концептуалният й албум “The Red Shoes” от 1993 г. и филма, който създава по него са една изцяло женска интерпретация на приказката на Х.К. Андерсен и филма на Майкъл Поуел. Освен проклятието, което червените обувки оказват, Буш изгражда мотива и за личностно пътуване, отново напълно женско, което героинята й извървява докато успее да развали тегнещото над нея проклятие. С това тя разширява смисловия хоризонт на Андерсеновата приказка, представяйки не само нов завършек на историята, но и обогатявайки я с допълнителни елементи.

Филмът „The Line, the Cross and the Curve“ е напълно завършено цяло, в което всеки малък детайл се отнася към еднородността на цялото. Това е реализирано, както в текстовете на певицата, така и в клиповете й. Затова не трябва да се изпускат под внимание на пръв поглед малки моменти (например, че в Rubberband Girl певицата е боса и си пожелава да бъде гъвкава и подвижна като гумата; или появата на черната птица в And So Is Love, която е предвестник на пътуването и границата между двата свята и др.), даващи адекватна представа за цялото. Кейт Буш е от изпълнителите, които не се притесняват не само да четат, но и да използват по индивидуален начин прочетеното в текстовете и клиповете си. Още първият сингъл на певицата – Wuthering Heights (Брулени хълмове – по романа на Бронте) е показателен в това отношение.

Семиотичните й опити не се изчерпват само до конкретния случай с The Red Shoes. Друг интересен пример са текстът и видеото към песента Babooshka. Тук Кейт по интересен начин представя темата за начините, по който едно нещо може да се види. Става дума за жена, опитваща се да спаси своя брак. Ходът, до който прибягва е да пише анонимни писма на своя съпруг с надеждата, че той ще (пре)открие онази жена, която тя някога е била и в която той се е влюбил.

And when he laid eyes on her/ И когато той я видя

He got the feeling they had met before/ У него се появи чувство, че са се виждали преди

Разбира се, възможните прочити и тук биха отпратили към широк спектър от теми и би било интересно да се направи феноменологичен анализ на тези скривания/откривания, за които певицата пише в текста на Babooshka. The Red Shoes бе един от примерите за различните литературни влияния в творчеството на Кейт Буш и нейния напълно артистичен и индивидуален прочит на добре познати художествени произведения.

Литература

Адорно, Т., 2002, Естетическа теория, изд. Агата-А, София.

Андерсен, Х.К., 1983, Сказки рассказаные детям, изд. Наука, Москва

Карол, Л., 2006, Алиса в страната на чудесата. Алиса в огледалния свят, изд. Труд. София.

Рикьор, П., 1994, Живата метафора, изд. ЛиК, София.

---

[1] До момента Лучано Павароти има издадени шест албума с различни поп/рок изпълнители. Първите пет (съответно през 1992, 1995, 1996, 1998, 1999 г.) носят името “Pavarotti & Friends”, а последният (от 2005 г.) е озаглавен “Together for the children of Bosnia”.

[2] Става въпрос за албума на Бочели “Passione” от 2013 г., издаден от Universal Music. В своя албум от 2015 г. Бочели продължава да записва с известни поп изпълнители, сред тях е дуетът му с Ариана Гранде – “E Più Ti Penso”, включен в албума “Cinema”.

[3] Албумът е издаден през 1998 г., издаден от Polydor Records.

[4] „The Red Shoes“ е вторият албум, в който Кейт Буш се доверява на вокалните умения на българското трио Българка – става дума за песента The Song of Solomon,  която после бива преиздадена в нов аранжимент в албума от 2011 г. – „Director’s Cut“. С българското трио Буш записва песните Deeper Understanding, Never Be Mine и Rocket’s Tail от албума й „The Sensual World“ [1989 г.].

[5] За този факт, както и за личната си среща с режисьора, споделя самата Буш в интервю от същата година: “Well it is very much connected with the film erm, I was lucky enough to meet Michael Powel, the director of The Red Shoes before he died and erm, he was such a sweet man, he was really sweet, I thought one of Britain's best directors and erm, he had a very strong effect on me, he was a very sweet man and er, he seems to have popped up in two or three of the songs that are on the album.” (http://gaffa.org/moments/1_3.html)

[6] Буквално думата означава ластиче, гумичка, но и очевидна алюзията за гъвкавост и подвижност, която се създава.

[7] Може би е уместно тук да се припомни приказката на Х.К. Андерсен „Дивите лебеди“ и мотивът за трансформацията на седемте братя на Елиза, които се превръщат в птици.

[8] Ще си позволя да назовавам образа на Миранда Ричардсън като „злата вещица“ поради няколко причини: 1. Героинята й със сигурност идва от друг свят, света на огледалото, 2. Образът й, както ще стане ясно е негативен и в началото тя само се преструва, за да измами по този начин героинята на Буш, т.е. тя действа по стандартния модел за приказките на посочените вече персонажи.

[9] Във форумите и официалния сайт с факти и интервюта около албума(www.gaffa.org)  няма сведения за препратки на Буш към „Алиса в огледалния свят“. Но в подкрепа на подобно сравнение помагат два факта: 1. Кейт Буш е сред изпълнителите, които познават добре литературни текстове и често използват препратки към един или друг автор. В този ред на мисли е невъзможно Буш да не е запозната с текста на Карол след огромния й афинитет към английската литература. 2. На практика, след романа на Карол, всяко едно преминаване в огледалния свят няма как, дори негласно, да не се позовава към този текст-първообраз.

[10] „истинско действие“ в смисъл, че някакво действие се извършва, а не само, например, да се говори какво би било. Все пак е някак неточно действието в игрите да се окачестви с лека ръка като μίμησις, въпреки че в известна степен то също е подражание, макар и само в определени граници.

[11] Става дума за това, че танцът става „модерен“ едва след Айседора Дънкан, която най-ясно изразява добре познатата идея, че чрез танца човешкото тяло може да се изразява и за тази цел танцът не е необходимо да бъде част от операта, театъра или някое друго изкуство.

[12] По повод на първообраза на Лили, е ясно че става дума за Лили Конфоурд (Lily Cornford), която е лечител. Според възгледите й здравето може да се възстанови, когато човек наблюдава различни цветове. Вж. т. 3 The inspiration behind the opening song thought it was 'hilarious': http://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/11058248/12-things-you-didnt-know-about-Kate-Bushs-Before-the-Dawn.html

[13] Подробно виж цитираното интервю с Кейт Буш: http://gaffa.org/cloud/subjects/feminism.html 

Забравени и преоткрити испански художници

В света на изкуството винаги е имало художници, които не са съумявали да се впишат в школата, традициите и епохата, в които са пребивавали. Докато са живи творчеството им е или напълно непознато или смятано за упадъчно. Такъв е случаят не само с Винсент Ван Гог, но и с десетки други художници. Това са само малка част от имената, които са забравени, но след това биват преоткрити след няколко десетилетия или след няколко века.

Франсиско Сурбаран (1598-1664)

Явяването на ап. Петър на св. Педро Ноласко
1629 г.

Около 1634 г. Сурбаран пристига в Мадрид и се запознава с кралската сбирка на Филип IV, в която особено впечатление му правят картините на Рубенс и Тициан. Най-силно влияние за стила на Сурбаран оказва единствено Диего Веласкес.

Именно под негово влияние художникът драстично променя стила си, започвайки да използва по-мека цветова гама.

След смъртта му неговото изкуство е напълно забравено. Едва след около двеста години платната му биват преоткрити от Дьолакроа, Курбе и Домие. Но истинското му преоткриване се случва едва през ХХ век, когато картините му оказват влияние върху сюрреализма (особено върху Хуан Грис). Платната му се характеризират със строг геометричен ред, отсъствие на дълбочина и пренебрегване на законите на перспективата. 

Ел Греко (1541-1614)

Лаокоон
ок.1608-1614 г.

През 1881 г. картините на Ел Греко се разминават на косъм от това да бъдат изключени от колекцията на музея в Прадо, тъй като директорът ги намира за "грозни карикатури". Сто години по-късно художникът се сдобива със собствена зала.

Въпреки че живее и твори в Испания по народност Ел Греко е грък (истинското му име е Доменикос Теотокопулос и е роден на остров Крит). До началото на XIX век е смятан за чужд в Испания, а едва сто години по-късно творчеството му започва да се възприема като главен изразител на испанския мистицизъм.

Търсейки своя собствен стил, Ел Греко успява да се освободи от влиянието на италианската живопис. За единствен негов последовател може да се смята Диего Веласкес, а сред почитателите на художника са също така Дьолакроа, Миле, Мане и Пикасо, който старателно изучава картините на Ел Греко.

Бартоломе Естебан Мурильо (1617-1682)

Момче с куче
ок. 1650

Творчеството на Мурильо се счита за завършек на "златния век" на испанската живопис. През този период Севиля се превръща в един от най-богатите градове в Испания и успява да си извоюва мястото на икономически и културен център на Европа.

Освен картини със строго религиозна тематика, художникът създава и картини на малки деца, най-известните сред които "Куцото момче", "Малкият просяк", "Малката продавачка на плодове", "Просяци ядат грозде и пъпеш", "Момче с куче" и др. 

Интересното е, че до края на XIX век Мурильо се радва на много по-голяма популярност от Сурбаран или Веласкес, но впоследствие му прикачат етикета "яростен привърженик на католическото мракобесие". Едва през ХХ век творчеството му бива реабилитирано. Картините му не спират да оказват влияние през различните на епохи на имена като Гоя, Миле и Мане. 

След неговата смърт испанската школа на живописта практически престава да съществува, а нивото на майсторите спада в значителна степен. Затова за испанска школа като за явление в изкуството може да се говори единствено през XVII век.

Едит Щайн - с няколко думи

Едва ли "няколко думи" ще бъдат достатъчни да се опише важността, която Едит Щайн (1891 - 1942) има за феноменологическото движение, за работата и подготовката на публикуваните съчинения на Едмунд Хусерл и за феноменологическата мисъл като цяло. За съжаление все още няма преведен някой от трудовете на Едит Щайн. За сметка на това отскоро сериозни имена като проф. Владимир Градев започнаха да представят религиозните й възгледи; Едит Щайн приема католицизма през 1922 г. и пише няколко книги, посветени на проблеми, свързани с вярата: "Endliches und ewiges Sein" (1937 г.) и "Kreuzeswissenschaft. Studie über Joannes a Cruce" (1942 г.).

Освен статията на проф. Владимир Градинаров, която е публикувана в сп. Християнство и култура, бр. 4/2011 г., друго стойностно изследване на български език е статията на проф. Иванка Райнова - "Диалогизирането на Хусерл и Тома Аквински. Опитът на Едит Щайн (и насоките на феноменологическите й изследвания). Мога само да се надявам, че скоро от фондация "Комунитас" ще преведат някое от католическите й съчинения за да може българският читател да се запознае с тези интересни опити вярата да се осмисля през сериозния понятиен апарат, завещан от феноменологията. 

Това, което тук искам да обобщя са няколко заглавия на английски език, издадени наскоро и касаещи различни аспекти от философските търсения на Едит Щайн. Става дума за два сборника със статии. Единият от тях е: "Intersubjectivity, Humanity, Being. Edit Stein's Phenomenology and Christian Philosophy", а другият е четвъртата част на сборника Boston Studies in Philosphy, Religion and Public Life, заплануван да излезе през 2016 г. със заглавие: "Edit Stein: Women, Social-Political Philosophy, Theology, Metaphysics and Public History". 

Поне от посочените статии в двата сборника първият ми се струва някак по-съдържателен заради проблематизиране на темата за интерсубективността, която е водеща във феноменологичните търсения на Едит Щайн още от периода на нейната дисертация - "Zum Problem der Einfühlung" (издадена през 1917 г.). Дисертацията й е напълно легално качена на сайта: www.edit-stein-archiv.de (Zum Problem der Einfühlung). 

Antonio Calgano (ed.) 

Edith Stein: Women, Social-Political Philosophy, Theology, Metaphysics and Public History. New Approaches and Applications.

ISBN: 978-3-319-21124-4

Springer Verlag

This volume explores the work and thought of Edit Stein (1891-1942). It discusses in detail, and from new perspectives, the traditional areas of her thinking, including her ideas about women/feminism, theology and metahysics. In addition, in introduces readers to new and/or understudies areas of her thought, including her views on history, and her social and political philosophy. The guiding thread that connects all the essays in this book is the emphasis on new approaches and novel applications of her philosophy. The contributions both extend the interdisciplinary implications of Stein's thinking for our contemporary world and apply her insights to questions of theatre, public history and biographical representations, education, politics, autism, theological debates, feminism, sexuality studies and literature. The volume brings together for the first time leading scholars in five language-groups, including English, German, Italian, French and Spanish international and cosmopolitan approach to Stein studies.

Antonio Calgano

Introduction: The Wide-Ranging Impact of Edit Stein's Thought - New Approaches, Applications and Insights (1-8)

Angela Ales Bello

Form the "Neutral" Human Being to Gender Difference: Phenomenological and Dual Anthropology in Edith Stein (11-23)

Mette Lebech

Women in Society: The Critical Potential of Stein's Feminism for Our Understanding of the State (25-33)

Laura Judd Beer

Women's Existence, Woman's Soul: Essence and Existence in Edith Stein's Later Feminism (35-45)

Anna Maria Pezzela

Intersubjectivity and Community in Edith Stein's Thought (49-63)

Jennie Latta

Eternal Life: A Phenomenological Exploration from the Perspective of Edith Stein's Description of Person and Community (65-72)

Christof Betschart

The Individuality of the Human Person in the Phenomenological Works of Edith Stein (73-86)

Paulina Fuentes

The Inseparabolity of Consciousness from Embodiment in the Phenomenology of Edith Stein (87-92)

Eduardo Gonzalez-Di Pierri

The Influence of Adolf Reinach on Edith Stein's Concept of the State: Similarities and Differences (93-105)

Kathleen Haney

Edith Stein on Autism (107-115)

Michael Andrews

A Phenomenology of Ethics and Excess: Experiences of Givenness and Transcendence According to Edith Stein (119-131)

Juan Francisco Pinilla

Feeling as the Bond Between Soul and Boby in St. John of the Cross (133-152)

Marian Maskulak

Science and Theology: Toward a Steinian Perspective (153-166)

Donald Wallenfang

Soul Power: Edith Stein's Meta-Phenomenological Construction of the Human Soul (167-180)

Harm Klueting

Martyrdom as Perfection of Life in the Christian Tradition and in Edith Stein's Thinking  (181-193)

Thomas Gricoski

Essential Being and Existential Metaphysics (197-212)

Walter Redmond

Stein and Pfänder on the Expression of Truth (213-224)

Joyce Avrech Berkman

Edith Stein and Theatrical Truth (227-238)

Joachim Feldes

The Bergzabern Circle: Toward a More Comprehensive View of Edith Stein (239-252)

Ken Casey

Edith Sten and (253-266)

Pamela Fitzpatrick

Stein the Educator in Autobiography, Writing and Biography (267-272)

John Sullivan

Role for Edith Stein in Her Own Promotion? (273-282)

Mette Lebech/Jonh Gurmin (eds)

Intersubjectivity, Humanity, Being. Edith Stein's Phenomenology and Christian Philosophy

ISBN: 978-3-0343-1980-6

Verlag: Peter Lang

This volume brings together revised version of papers presented at the inagural conference of the International Association for the Study of the Philosophy of Edith Stein (IASPES). The conference papers are supplemented by e number of specially commissioned essays in order to provide a representative sample of the best research currently being carried out on Stein's philosophy in the English speaking world. The first part of the volume centres on Stein's phenomenology; the second part of looks at her Christian philosophy; and the third part explores the contexts of her philosophical work.

Philosophy

Sarah Borden Sharkey 

Reconciling Time and Eternity: Edith Stein’s Philosophical Project 

Joyce Avrech Berkman 

The Blinking Eye/I: Edith Stein as Philosopher and Autobiographer 

Rachel Feldhay Brenner 

Edith Stein’s Concept of Empathy and the Problem of the Holocaust Witness: War Diaries of Polish Warsaw Writers 

Antonio Calcagno

Edith Stein’s Reworked Liberalism and the State 

Marianne Sawicki 

Solidarity and the Legal Order in Stein’s Political Theory

 Joachim Feldes

 A Yet Hidden Story: Edith Stein and the Bergzabern Circle

Gloria Zúñiga 

y Postigo Phenomenological Ontology: Stein’s Third Way

Elizabeth Meade 

Stein and Levinas on the Other

James Smith Reinachian 

Themes in An Investigation Concerning the State 

Nicholas Madden

An Artist and Edith Stein

 Christian Philosophy 

Christof Betschart

Quid and Quale: Reflections on a Possible Complementarity Between Metaphysical and Phenomenological Approaches to Personal Individuality in Edith Stein’s Potenz und Akt 

Philip Gonzales 

Edith Stein and Erich Przywara and the Place of Love in Christian Philosophy 

Walter Redmond

Edith Stein’s Ontological Argument

Marian Maskulak

Edith Stein’s Trinitarian Ontology

Gerald Gleeson 

Exemplars and Essences: Thomas Aquinas and Edith Stein

Thomas Gricoski 

The Method of Stein’s Realism 

Ken Casey 

Do We Die Alone? Edith Stein’s Critique of Heidegger

Hanna-Barbara Gerl-Falkovitz 

Sinnereignis in the Philosophy of Edith Stein

Stein’s Philosophy in Context 

Jerzy Machnacz Hedwig 

Conrad-Martius und Edith Stein Husserls Schülerinnen und die aristotelisch-thomistische Philosophie 

René Raschke 

Edith Stein in der deutschen Forschung und Rezeption

Kathleen Haney Inviting 

Edith Stein into the ‘French Debate’

Harm Klueting 

Edith Stein and John of the Cross: An Intellectual and Spiritual Relation from Husserl’s Lecture in 1918 to the Gas Chamber of Auschwitz in 1942 

Michel Dupuis 

Empathy and the Hermeneutics of the Self: E. Stein, H. Kohut, P. Ricoeur 

Donald L. Wallenfang

Geisteswissenschaft: Edith Stein’s Phenomenological Sketch of the Essence of Spirit

Francesco Alfieri 

A Possible Opening Up of Phenomenology Towards the Metaphysical Question of Materia Prima: Edith Stein’s Thought in Relation to the Work of Vitalis de Furno, Edmund Husserl and Hedwig Conrad-Martius 

20-те музикални албума на 2015 година

Съвсем ретроспективно ще се опитам да обобщя 2015 година в музикално отношение. Албумите, които успях да преслушам и които успяха да ми харесат със своите различни качества, бяха несъмнено повече от двадесет. Избрал съм онези заглавия, които съм слушал повече от три-четири пъти и които по някакъв начин са успели да се отличат от останалите. 

20. Martha Argerich & Claudio Abbado - Complete Concerto Recording

Несъмнено от Deutsche Grammophon успяха да ме изненадат с невероятно разнообразие от изпълнители и техни записи. С удоволствие бих избрал само неща на звукозаписната компания, забравяйки, че съществуват други жанрове музика, тъй като тази година издадоха ценни съкровища, далеч отвъд комерсиалната продукция. 

Едно от тях бе съвместната работа между Марта Аргерих и Клаудио Абадо заедно с няколко различни филхармонии и оркестри. От компанията ни предложиха някои техни "ранни" интерпретации, които по нищо не се отличават от професионализма на сегашните им албуми. 

Несъмнено ценна придобивка за всеки един меломан, особено за онези, които уважават таланта на божествената Аргерих. 

19. Hindi Zahra - Homeland

Един много спокоен албум, с полъх, идващ от пустинята и едно име, което случайно открих за себе си през тази година, бе Hindi Zahra. Доколкото успях да разбера и концертът на изпълнителката в зала 1 на НДК се е състоял успешно. Съжалявам, че не успях да отида и да се порадвам на този плътен глас и красивата меланхолия, която ми донесе "Homeland". 

Сред песните, които се откроиха в този албум, няма начин да не спомена няколко: Any story, To the Force и не на последно място The Moon is Full. Нежен албум, меланхоличен и изпълнен с красива лирика. Това бе и вдъхновението ми през целия август месец. Благодаря ти, Hindi!

18. Marco Mengoni - La Neve Prima Che Cada

Все още нямам представа, какво означава заглавието на този албум? Това обаче не ми попречи тази година да открия за себе си красотата на италианската поп музика. Признавам си, че италианският не е сред любимите ми езици и на моменти съвременната им поп музика звучи леко еднообразна, но Марко Менгони се отличи по някакъв начин. 

През 2015 година младежът издаде и един албум с ремикси (Lo ti Aspetto), а така също и нов студиен - Le Cose Che Non Ho. Сред италианските ми открития тази година бяха също така и Nek (    Fatti avanti amore), Francesca Michielin (L'amore esiste) и Giovanni Caccamo (Ritornerò da te). 

17. Lucy Rose - Work It Out

Lucy Rose е млада изпълнителка, която открих, благодарение препоръките на сайта YouTube, който един ден бе много любезен да ми препоръча клипа й "Our Eyes". Освен гласът на момичета, ми хареса и позитивизмът, който присъства изцяло във втория й студиен албум. Надявам се, че Луси ще има успех и в бъдеще и ще продължава да се развива в жанра инди, който на този етап обхваща в себе си твърде много и различни изпълнители. 

"Work it out" бе сред летните ми вдъхновение не само с упоменатата песен, но така също и с - Like An Arrow, Köln, Into the Wild, I Tried и Till The End. 

16. Muse - Drones

 

Никога преди това цял албум на групата Muse не ми е правил толкова добро впечатление. Не че не харесвам бандата, просто понякога са ми доста "трудни" за слушане. Този път обаче заобичах всяка една песен в албума - от пилотната "Dead Inside" до леко странната "Drones", която лично за мен звучи толкова хубаво все едно мъжки хор я изпълнява в някоя катедрала. 

Признавам, че този албум е една идея по-комерсиален за слушане пред останалите им и може би поради тази причина моите комерсиални уши успяха да го харесат изцяло. 

Бандата винаги се е отличавала с оригинални и абстрактни проекти. Благодаря им за този албум, които си остава един от най-добрите рок албуми за тази година като цяло. 

15. Disclosure - Caracal

 

Доколкото успях да разбера това е третият студиен албум на дуото Disclosure, които успяха да пробият бариерата дори в България (не че не са имали фенове и преди това, просто проектите от последния им албум намериха място в комерсиалните музикални канали у нас). 

Дуото намерих покрай дуета им със Sam Smith "Omen". Преслушах и албума, който е изпълнен с дуети с най-разнообразни изпълнители, сред които Gregory Porter, Lorde, The Weeknd, Lion Babe и др. 

Доста по-различен от предходния им албум "Settle'[2013] и отново една идея по-комерсиален, но далеч по-стойностен от бозите, които ни заливат от страна на David Guetta и Rudimental. 

Успяха дори да ме накарат отново да прослушам съществото Lorde! 

14. Grigory Sokolov - The Salzburg Recital 

 

Еквивалент на качество за мен, освен Karajan, е единствено Григори Соколов. Тази година от Deutsche Grammophon ме зарадваха с качествения "The Salzburg Recital". В албума пианистът представя произведения от Моцарт, Шопен и невероятната Poème, Op.69 No.2 на Скрябин. 

В моят топ 5 за пианистите на всички времена е именно Григори Соколов. Не знам как успяват, но руснаците винаги са ми сред любимците в класическата музика, без значение дали става дума за композитори или пианисти. 

Албумът бе сред нещата, които слушах непрекъснато в началото на 2015 година. И до сега си остава сред любимите ми от страна на Соколов. В някаква степен ми харесва повече дори от "Chopin 24 Preludes' [2007]. 

13. Coldplay - A Head Full Of Dreams 

След като през 2014 година тотално ме разочароваха с "Ghost Stories" - може би най-слабият албум на групата според мен, сега ColdPlay са някак комерсиални, но и запазили своята автентичност. 

Нищо не може да надмине "Viva La Vida"[2008] и бандата дори доста се е отдалечила от своето автентично звучене през тези далечни години. Единствената песен, която игнорирам в този албум е "Hymn For The Weekend" заради безсмисленото присъствие на безсмислената изпълнителка Beyonce. Чудя се, трябваше ли жената, която се чуди как да бъде известна, да разваля този прекрасен албум? Съжалявам, че са позволили този дует с нея, но ... А изненадата в албума е дуетът им с Tove Lo. 

12. Vladimir Horowitz - Return To Chigago 

Идва ред и най-любимият ми пианист - Владимир Хоровиц, сдобил се с прозвището "Последният романтик". 

Професионализмът на пианиста е показан чрез интерпретациите му на произведения на Скрябин, Скарлати, Моцарт, Шуман, Лист и Шопен. Всичко е изсвирено с премерена красота и висок професионализъм, защото това е Хоровиц. 

Тази година, освен Deutsche Grammophon, Sony Classic също издадоха неща на пианиста - тяхната колекция дори за момента е една от най-добрите. Мога само да бъда благодарен, че Русия е създала такива велики пианисти. Далеч по-гениален за мен си остава именно Хоровиц пред неговия най-добър ученик - Глен Гулд. 

11. Giorgo Moroder - Deja Vu

 

Поредната грешка, която коригирах през тази година, бе да открия гения на италианеца Giorgo Moroder. Отново трябва да бъда благодарен на YouTube, че ми препоръча видеото му със Sia - "Deja Vu". 

Италианецът успя да ме върне в златните години на диско музиката. Въпреки че е ползвал добре познатата стратегия - да се довери на популярни имена, все пак албумът носи своята диско магия. Изключения, разбира се има, това е нелицеприятната за мен Charli XCX, която не знам какво дири в този великолепен албум, но мястото й не е там.

Забавен, енергичен и много позитивен. Освен дуетът със Sia, обожавам и кавъра, в който участва мис Britney Spears - "Tom's Dinner" и дуета с Kylie "Right Here, Right Now". 

10. Sonya Yoncheva - Paris, Mon Amour

Соня Йончева е българката, с която мога да се гордея заради световните й музикални постижения. Жена, която доказа на всички, че няма значение от къде си, когато имаш талант и работиш много, нещата все някога ще се случат. 

За мое огромно съжаление не успях да отида на рецитала й в София тази година. Имах огромно желание по някакъв начин да изразя възторга си от гласа и качествата на пловдичанката Соня.

Надявам се в бъдеще да имам тази чест. Благодаря й за този албум, с който прослави страната й, сигурен съм, че и в бъдеще ще работи усилено и ще прославя родината ни.

Соня Йончева - едно от малкото имена, с които съм горд, че съм българин.

Поклон! 

09. Jonas Kaufmann - Nessun Dorma. The Puccini Album 

Макар и по телевизията, тази година успях да гледам заедно на една сцена два от любимците ми в операта - Йонас Кауфман и Анна Нетребко. Колебаех се доста, кой от двата албума на изпълнителя да избера - дали този или другия, отново посветен на Пучини - "The Age of Puccini". Във втория онова, което доминира е "Бохеми" - произведение, към което изпитвам повече от огромна емоция.

Спрях се на "Nessun Dorma" поради единствения факт, че в него има арии, които са малко по-сложни за изпълнение и в тях Кауфман разкрива силата на своя глас. 

Все още си мечтая за съвместен албум между него и Нетребко - това ще бъде сбъдната мечта, надявам се, не само за мен. 

Радвам се, че Кауфман "избяга" от дългогодишното влияние на Вагнер и записа тези два албума.  

08. James Bay - Chaos and the Calm

Лятото на 2015 година със сигурност принадлежеше на китарата и гласа на Джеймс Бей. Не само заради песента "Hold Back the River", но и заради емоцията, която се съдържа в дебютния му албум. Не тази песен обаче ме спечели за музиката му. Определено "When we were on fire" си остава най-хубавият текст и любимата ми песен.

На Джеймс също пожелавам успех занапред и се надявам, че музикалната му кариера няма да остане с този албум. Също така се надявам, че ще запази автентичното си звучене, без да прави грешката да записва с популярни имена или да променя музиката си по начин, по който да се харесва на мнозина.

Автентичен е - това е най-хубавото в музиката му!

07. Max Richter - From Sleep

С този албум композитор Макс Рихтер определено ме отнесе (разбирам колко банално звучи думата, но си мисля, че точно "отнасяне" е онова, което изпитах. Направо бях пометен ако трябва да бъда образен). 

От няколко години следя с особен интерес нещата, които Рихтер прави и начина, по който експериментира. Тук обаче той е доста по-слушаем и определено над целия албум има една аура, която за мое съжаление няма да мога да изразя с думи прости.

Знам само, че винаги когато искам да се концетрирам, когато имам да пиша нещо сериозно, именно тогава този албум е най-подходящото нещо, което имам за този случай.

Албум-приключение, изпълнен с много красива музика! 

06. Anna Netrebko - Iolanta 

След участието й в "Евгени Онегин", Нетребко се върна към най-добрите произведения на руската музика в началото на 2015 година. 

"Йоланта" бе опера с много интересно режисьорско решение. Нетребко, изпълняваща сляпата Йоланта, която успява да прогледне заради силата на любовта, се намираше на едно легло в центъра на сцената през всичките й действия (т.е. докато бе сляпа). 

Операта си бе преживяване за мен и имаше завиден успех, въпреки че не е така добре позната и толкова много поставяна в световен аспект.

Прекрасното сопрано на Нетребко създаде една истинска атмосфера и това е може би сред нейните шедьоври.

05. Fall Out Boy - American Beauty/American Psycho

Не бях и сред почитателите на Fall Out Boy, въпреки че имат доста песни, които харесвам. С този албум обаче ме спечелиха като верен почитател. Много рядко се случва да харесам всички песни в един албум, но тук случаят е такъв. И това се случи само след първо слушане. 

Една песен обаче си остава лидер в този албум и тя несъмнено е "Centuries". Добре им се получи и с видео реализациите на песните, които успяха да клипират. 

Хареса ми дори и изданието, което направиха няколко месеца по-късно: "Make American Psycho again". Годината също бе успешна за момчетата, които заслужено си отнесоха статуетка в категории Best Rock на наградите на MTV. 

04. Various Artist - A Tribute To Nina Simone

Изненадата тази година се случи в края на лятото, когато разбрах, че различни изпълнители са записали трибют на Нина Симон. За хората, които ме познават е безсмислено да обяснявам какво означава за мен музиката на тази жена. 

Освен дъщерята на изпълнителката, тук участие взима и Laurin Hill - това гласище, чийто глас няма как да остави равнодушен когото и да било. Тя се е справила блестящо с няколко песни - "Feeling Good", любимата ми "I've Got Live" и "Ne Me Quitte Pas" (и още няколко заглавия). Може би албумът ще се да се получи прекрасно ако освен Laurin Hill не бяха канили друг изпълнител, но Mary J. Blige допълва тази красота. 

За моя огромна радост бездарната Beyonce не е развалила този проект с манията си да бъде известна на всяка цена.

03. The Weeknd - Beauty Behind the Madness

Дори самият аз се изненадах колко много ми хареса именно този албум след като безуспешно се пробвах да харесам музиката му в "Kiss Land" [2013]. 

В този албум всяка песен носи различно усещане. Единствената, която някак ме дразни за да бъде идеално цялото, е само "Earned It" - саундтракът на баналното филче "50 нюанса сиво". 

Надявам се, че през 2016 г. ще бъде клипиран дуетът му с Lana Del Rey - "Prisoner". Иначе откакто излезе албумът, не съм спирал да го слушам. Депресивни текстове, в които личи силата на Weeknd като текстописец.

Пожелавам му успех на церемонията Грами, в която помня, че имаше доста голям брой номинации. 

02. Björk - Vulnicura

Това е най-концептуалният и оригинален албум за тази година. Завръщането на Бьорк беше повече от успешно и се радвам, че се случи. 

Рискувам да кажа само банални неща за да опиша всичко, което песните в албума ми причиняват от няколко месеца. Тук също обичам всяка една песен и въпреки всичко една си остава фаворит - "Lionsong". 

Отново в рамките на клишето, ще споделя, че това е музика, която се преживява; музика, която е създадена не просто да се слуша покрай някакви други неща, а такава, която се вмъква в личното пространство и създава нови емоции и усещания.

Малцина са творците, които могат да си позволяват подобно влияние. Албумът със сигурност е събитие за близките няколко години напред. 

01. Lana Del Rey - Honeymoon

От няколко години насам има само едно име, което е обсебило музикалните ми интереси - става дума за г-ца Del Rey. С огромен интерес следя всичко, което тази жена прави. 

"Honeymoon" е стъпка напред за нея. Радвам се, че успя да избяга от емоционалните състояния на "Born to Die", преодоля също така и емоцията от Ültraviolence" за да създаде нещо отново толкова различно. 

За музиката и за Лана мога да говоря много, защото не съм спрял да се интересувам от нея оше от 2011 година насам.

По някакъв особен начин повечето от нещата, които прави успяват да избягат далеч от клишираните разбирания за музика и музикално произведение. В духа на Хайдегер и Гадамер, си позволявам да кажа, че това са произведения-събития, в които се случва разкриване на смисъл. 

Несъмнено най-добрият албум на 2015 година за мен. Радвам се, че Лана не спира да прави музика и се надявам и за напред да запази автентичния стил, който притежава. Едва ли бих могъл да отлича някоя песен от този албум, но няма как да не се спра на две, които просто обожавам. Става дума за "Salvatore" и "Music to watch boys to". 

Какво ново около феноменологията?

Давам информативна справка на няколко нови издания, които са преведени скоро на немски език или пък са автентични феноменологични изследвания. Текстовете са свързани с феноменологията, нейния исторически контекст и нейното по-нататъшно развитие в Германия и в страни като Франция и Америка (в които феноменологията намира различни форми на съществуване и до днес).

1. Jean-Luc Marion: Gegeben sei
Entwurf einer Phänomenologie der Gegebenheit
ca. 544 Seiten
Verlag: Karl Alber, 2015
ISBN 978 3 495 48660 3

Jean-Luc Marion "Gegeben sei"
[2015]

"Wir haben also in Folgenden lediglich eine Thematik. Wenn sich das Phänomen anstatt sich konstituiren zu lassen (Husserl), als das definiert, was sich in und aus sich selbst zeigt (Heidegger), dann kann sich diese Selbst nur insoweit bezeugen als es sich zuerst gibt. Fehlt es an der Möglichkeit, dorthin zurückzusteigen, wodurch sich das Phänomen gibt, dann lässt sich nicht mehr begreiflich machen, dass es sich zeigen kann (...) Einzig eine Phänomenologie der Gegebenheit kann zu den Sachen Selbst zurückkommen, weil sie diese, um dorthin zurückzukommen, zuerst sehen muss, weil sie diese folglich kommen sehen und ihren Eintreff entragen muss." 

"Gegeben sei"kann als das zentrale Werk der Philosophie Jean-Luc Marions gelten. Erstmals seit seinem Erscheinen 1997 liegt es jetzt auf Deutsch vor. Der Karl-JaspersßPreisträger (2008) plädiert darin für eine radikale Erneuerung der v.a. von Edmund Husserl und Martin Heidegger geprägten Phänomenologi. Dabei bildet der Begriff Gegebenheit den Leitfaden. Zunächst wird in dieser Studie dargelegt, dass Phänomene auf ihren originären Status als Gegebene zurückzuführen sind. Anschliessend unternimmt der französische Denker den Versuch. Gabe im Ausgang von reiner Gegebenheit neu zu definieren und aus ihrem ökonomischen Deutungsrahmen herauszulösen. So ist das Feld bereitet, um die Charakterzüge von dezidiert gegebenen Phänomenen festzulegen und die Stufengrad ihrer Gegebenheit auszumessen, was eine philosophische Theorie von Offenbarung impliziert. In einem letzen Schritt argumentiert der Autor dafür, dass sich Subjektivität von dieser Warte aus als hingegebene vesretehen muss.

2. Stefan Schmidt
Grund und Freiheit. Eine phänomenologische Untersuchung des Freiheitsbegriff Heideggers
Verlag: Springer, 2016
ISBN 978 3 319 20574 8

In der vorliegenden Studien geht der Autor den mannigfaltigen Zusammenhängen von Gründung und Begründung in der Welt nach, um mit Martin Heidegger zu zeigen, dass all diese Zusammenhänge Freiheit voraussetzen , aus Freiheit hervorgehen oder doch zumindest freiheitsbedingt sind. Die Analyse des ontologischen Freiheitsbegriff Heideggers nimmt so die Gestalt einer phänomenologischen Destruktion von Grund an. Der Fokus des Buchesliegt auf Heideggers tatsächlichem Gebrauch des Begriff Freiheit. Ausgangpunkt der Untersuchung ist das Diktum "Die Freiheit ist der Grund des Grundes". Dieser Satz fällt in Heideggers metaphysiche Periode, die sich auf den Zeitraum von 1928 bis 1930 beschränkt und in der er versucht einen positiven Begriff von Metaphysik, eine Metaphysik des Daseins zu entwerfen. Zur Aufschlüsselung dieses Diktums konzentriert sich die Untersuchung daher auf eben jenen Zeitraum.
Im ersten Kapitel wird der Begriff des Grundes systematisch und philosophiehistorisch untersucht, um unsere Praxis des Begründes von Welt präsupponiert. Das zweite Kapitel widmet sich Heideggers positivem Verständnis von Freiheit und weist nach, wie die beiden Begriffe "Grund" und "Freiheit"mittels des Weltbegriffs miteinander verwoben sind. Das dritte Kapitel zieht ein Resümee und setzt die Ergebnisse in einen breiteren phänomenologischen Kontext, der nicht allein auf Heidegger beschränkt bleibt. Das vierte und letzte Kapitel setzt sich mit den ethischen Implikationen von Heideggers ontologischem Freiheitsbegriff auseinander.

3. Joachim Feldes
Das Phänomenologenheim. Der Bergyaberner Kreis im Kontext der frührn phänomenologischen Bewegung
Verlag: Traugott Bautz, 2015
342 Seiten

ISBN 978 3 95948 092 5

Diese Arbeit, die zum Sommersemester 2013 der Fakultät für Geisteswissenschaften der Karls-Universität Prag als Dissertation vorgelegt wurde, verdankt sich der Ermutigung von Seiten einer Reihe wohlmeinender Freunde und Schüler, die mich 2004 fragten, ob ich nicht „endlich“ meine damals vorliegenden Einzelstudien über Edith Stein und ihre Beziehung zu Bad Bergzabern zu einer umfassenden Darstellung zusammenfassen wollte. Diese Anregung löste spannende Forschungen aus, die mich unter anderem nach Frankreich, Großbritannien, Italien, Polen und in die Schweiz führten, und mir den Blick für den sogenannten Bergzaberner Kreis öffneten, einer Gruppe, die für Stein von zentraler und die frühe phänomenologische Bewegung zumindest von gewisser Bedeutung war.

 Um also die Beziehung zwischen Stein und Bergzabern ausreichend darstellen und hinreichend beurteilen zu können, ging es nun nicht mehr nur um eine, sondern im Kern um sieben Personen. Dass ich angesichts dieser wesentlich umfangreicheren Aufgabe nicht verzagt bin, dafür haben sehr viele Menschen gesorgt, die ich hier leider nicht alle aufzählen kann, auch wenn dies mehr als angemessen wäre. Sie alle sind mir in den zurückliegenden Jahren zu guten und wertvollen Bekannten, Kollegen und Freunden geworden, die meine Arbeit und mein Leben bereichert haben. Mein Dank gilt den römisch-katholischen und anglikanischen Bischöfen, vor allem Dr. Anton Schlembach und Dr. Geoffrey Rowell, die meine Arbeit wohlwollend unterstützt haben. Besonders herzlich danke ich Frau Prof. Dr. Dorothea Sattler (Münster), Frau Dr. Margie Tolstoy (Cambridge), Frau Prof. Dr. Angela Ales Bello (Rom) und meinem Doktorvater, Herrn Prof. Dr. Hans Rainer Sepp sowie Herrn Prof. Dr. Jan Sokol (Prag) für ihre kritische, geduldige und immer hilfreiche Begleitung meiner Forschungen. Schließlich gilt mein aufrichtiger Dank meiner Frau Jutta und meiner Mutter Katharina. Ohne Euch hätte ich es nicht geschafft.

Платоновият „Пир” в контекста на своите български преводи

Текстът бе публикуван в коледния брой на "Литературен вестник" и предизвика някои възражения на доц. Димка Гичева-Гочева (http://dimkasdiary.blogspot.bg/2015/12/blog-post_20.html). За мен остава все още под въпрос, защо доц. Гочева се хвана за една дума - "противоположно", която извади от цялостния й контекст и започна някаква своя кампания. Искам още веднъж да й благодаря за думите, с които ме окачестви. Аз никога не бих си позволил да обидя човек, когото не познавам.
Искам да подсетя за няколко неща:

1. НИКОЙ в България, или където и да било другаде, не държи изключителни права за интерпретацията на Аристотел, Платон, Кант или каквато и да било друга част от философията. Мисля си, че отмина ерата, поне от 1989 година насам, в която един човек имаше право да казва кое, какво и как е релевантно и да бъде последна инстанция по дадени въпроси (не вярвам също така, че доц. Гочева някога може да стане Димка ЕООД върху Аристотел - при цялото ми уважение спрямо работата й на изследовател и преводач).

2. В случай, че доц. Димка Гичева-Гочева води своя лична война с катедра История на философията, не разбирам с какво думата "противоположно" задейства негативизма в нея (визирам продължението на критиките й: http://dimkasdiary.blogspot.bg/2015/12/blog-post_22.html) и тя реши отново да ни (пре)разкаже тезата на Мишел Фуко за властта.

И не на последно място, доц. Димка Гичева-Гочева (която аз безкрайно много ценя и уважавам като преводач и изследовател) искам да Ви подсетя, какво сама сте написала в своите книги - става въпрос за Вашите изследвания "Университетът: накъде?" и "За Европа и университета". Все още не мога да разбера, как се случва така, че преподавател пише толкова красиви и идеалистични неща за знанието и това, как трябва да се осъществява преподаването, а няколко години по-късно си позволява да изважда думи от техния контекст и да води несъществуващи войни?

Публикувам своя текст тук. Надявам се ще видите, че единствената ми цел бе да покажа някои наглед малки промени в превода на Георги Гочев и недоуменията, които могат да се появят пред читателя, който НЕ е филолог. Тук става дума за съвсем различен интерпретативен хоризонт от онзи, който се привижда на доц. Гочева.
Самият аз съм изкарал магистратура, свързана с превод и знам какво значи човек да превежда и каква къртовска работа е това. Никога не бих си позволил да нападна или обидя преводач, особено когато той е превеждал от език, който аз слабо познавам.
Не на последно място - уважението ми към Георги Гочев като преводач е несъмнено, към Иван Христов, чието име също съм споменал - отново е несъмнено.
През тези 10 години, в които съм слушал лекции в два различни университета, при различни преподаватели, никой никога не си я позволявал да раздава квалификации за компетенциите на студентите. Всички те са били професионалисти и са се държали с мен и колегите ми като с равни (т.е. именно като с колеги). Затова не мога да си обясня грубия език и нападките лично към мен от страна на доц. Гочева?!
Заявявам ясно, че НЯМАМ ЖЕЛАНИЕ да участвам в личните войни на доц. Димка Гичева-Гочева с катедра "История на философията". Единственото, което искам е просто да създавам що-годе смислени текстове и да правя нещо смислено - войните, пререканията и кавгите не са по моя вкус.

Ето го и самия текст (на стр. 7 в: Литературен вестник)

Издателство „Изток-Запад” стартира нова серия – „Извори” – за философска и хуманитарна книжнина. Сред издадените до момента автори са Платон, Марк Аврелий, Мирандола, Лайбниц и др. На читателя са предложени както осъвременени издания на вече познати текстове, така и изцяло нови преводи. Такъв е случаят и с първата книга от поредицата – „Пир” на Платон, в превод на Георги Гочев.

Първоначално текстът бе издаден през 2011 г. от издателство „Планета 3”, а след него последваха и още няколко диалога на Платон, преведени от Богдан Богданов (става дума за „Федър” от 2007 г. и за „Федон” от 2011 г.). С превода на „Пир”, чието оригинално заглавие е Symposion, Георги Гочев предложи един нов прочит на текста, различаващ се значително от предните две издания – дело на Геновева Цанкова-Петкова и Георги Михайлов. Когато диалогът бива преведен за първи път през  1946 г. от Геновева Петкова е избрано заглавието да бъде предадено на български език с дума, която по някакъв начин да отговаря смислово на античните събирания (симпозиуми) и това да се стане чрез нечленна форма, а именно с пир. Няколко десетилетия по-късно, през 1982 г., когато голяма част от диалозите на Платон са издадени в академично четиритомно издание, е осъществен нов превод от страна на Георги Михайлов.

В бележка в края на текста Михайлов аргументира накратко своя избор на заглавие с членна форма по следния начин: според него става дума за конкретно събиране, за точно определен пир, т.е. за пирът, проведен у Агатон, чийто гости са Федър, Павзаний, Ериксимах, Аристофан и Сократ. Четирите тома събрани съчинения на Платон, сред които е поместен и този превод, продължават да се считат за академичн образец, който налага определени стандарти при четенето на философските диалози. Благодарение на изследванията на Богдан Богданов, Цочо Бояджиев, Невена Панова и други коментатори и преводачи не само на Платон, но и на античната култура, у нас вече съществува изградена рецепция по отношение на творчеството му. Напълно противоположна е, например, ситуацията с текстовете на Аристотел, спрямо които културата ни е все още наваксваща с преводните издания (с тази задача се е заел Иван Христов, чиято цел е цялостно издаване на Аристотеловите съчинения в двуезични томове).

Въпросът с превода на диалога Symposion засяга няколко проблема, които не са свързани толкова с наличието или отсъствието на членна форма в заглавието. Няма установена преводаческа норма дали то трябва да бъде превеждано или да се запази в оригиналния си вариант, чрез неговата латинска транслитерация (на гръцки то е Το Συμπόσιο). Оттук произтича другият проблем – по какъв начин съвременната култура осмисля този античен пир, който притежава строга ритуалност и не може да се сведе само до събиране с приятели по някакъв повод, на което всички се веселят и пият алкохол. Умеем ли да мислим symposion по гръцки, в неговата автентична събитийност?

Какво всъщност представлява един συμπόσιον? Най-често това са събирания на мъже, провеждани в мъжката част на къщата, на които по изключение се допускат жени (единствено хетери). Организират се по различни поводи – сватба, погребение, заминаване или завръщане на близък приятел и др. Освен тази празничност на тях се обсъждат сериозни философски теми, а ритуалната част от вечерта е съпроводена с изпълнение на химни към бог Дионис и провеждане на игри, най-известната от които е κότταβος. Това превръща симпозиумите не само във весели вечеринки, а по-скоро в събирания, които притежават конкретна събитийност. В този смисъл те са и места, натоварени със символно значение поради провежданата ритуалност и дискутираните теми.

За съжаление в изданието от 2015 г. на „Изток-Запад” подобен въвеждащ коментар или цялостен предговор отсъстват. Такъв обаче е поместен в текста от 2011 г. (на изд. Планета-3), в който Георги Гочев обяснява по-важни моменти около проблемите, разисквани в диалога, а така също се предоставят исторически сведения и за участниците в него. Това позволява на читателите-неспециалисти изграждане на достатъчно добра подготовка при по-нататъшното занимание с текста. Такава със сигурност е необходима не само заради времевата отдалеченост, в която Платон и неговото писмено наследство се намират, а и поради необходимостта от цялостно разбиране на античната култура.

Онова, което отличава превода на Георги Гочев от този на Георги Михайлов е опитът на първия да избегне високия академичен стил на изказ. Диалогът се основава на устно събеседване между участниците, той притежава характера на нещо, което се случва тук (и което едва по-късно бива предадено чрез писмена форма). Именно в него се дискутира за смисъла на даден проблем и се показват начините, по които участниците разбират темата. Събеседва се на Агората или какъвто е случаят с „Пир” – на конкретно събиране между приятели. Диалогът носи всички преимущества и недостатъци на устната реч, че дори и на битовия език, от сферата на който се зараждат впоследствие и философските понятия. Затова диалогът, събеседването не са подобни на схолия или трактат и не съдържат тяхната стилова „сухота“ в изложението и научна сериозност относно разискваните проблеми.

Сравнявайки двата превода – на Михайлов и Гочев – няма как да не бъдат отчетени някои по-важни преводачески решения на Георги Гочев, заслужаващи внимание. Още в самото начало на текста (175 Е) – в разговор между Агатон и Сократ, свързан с природата на знанието и начините на неговото „получаване”, Сократ очаква да се изпълни с καλῆς σοφίας. Михайлов превежда израза като „красиво знание”, а Гочев – като „красива мъдрост”. На пръв поглед е преведено буквално от страна на Гочев, но смислово „мъдрост” препраща директно към начина, по който гърците разбират философията (ἡ φιλοσοφία – т.е. като обичане на мъдростта). „Знание” препраща към ἡ ἐπιστήμη и един напълно различен смислов контекст. Съвременното разбиране за знание се свързва с научното знание, с точните науки, които само метафорично биха могли да бъдат наречени „красиви”. Преводаческото решение на Михайлов е смислово по-отдалечено и от античния контекст, в който съществува ясна разлика между мъдростта (ἡ σοφία) и знанието (ἡ ἐπιστήμη).

Любопитен е фактът, защо Георги Гочев решава да избере различния вариант по отношение прозвището на Аполодор, който от „благ” (в превода на Михайлов), сега добива определението „Лудия”. Казусът засяга една късна историческа корекция на Платоновия текст, според която прилагателното μανιακός бива заменено с μαλακός. В античната традиция μανιακός се свързва с особеното състояние, което обзема прорицатели и поети – състояние, което се възприема като боговдъхновение. За съвременните читатели лудостта отново се мисли в много по-различен контекст и се свързва с конкретно психично състояние, различаващо се от нормата (т.е. здравото). Не така стои въпросът в гръцката култура, в която чрез боговдъхновените люде на практика говори божеството. Въпреки че Аполодор не е сред персонажите, които разказват възхвално слово за бог Ерос и така ролята му за смисъла на диалога е второстепенна, то все пак е удачно да се осмисли дали замяната на μανιακός с μαλακός през вековете е била само стилистична.

От гледна точка на употребените прякори в текста, вариантът на Георги Гочев осмисля и името на бащата на Ерос по един интересен начин. Богът е дете от любовта между Афродита и Порос (Πόρος). Името на последния трудно се превежда на български, доколкото съществителното τό πόρος притежава широк аспект от значения, сред които „превоз”, „пролив”, „море”, „път”, „изход”, дори и „доход/постъпление” (оттук в гръцкия съществува и отрицателната форма ἡ ἀπορία – „безпътица”, „безизходица”, както и трудно решим проблем във философско отношение). Умелият превод на името Порос, в случай че не остане под формата на транслитерирана форма с бележка под линия, трябва да обхване качествата, които бащата на Ерос притежава в описаната реч на Сократ.

Вариантите отново се различават в значителна степен. Така в 203 D Георги Гочев превежда речта на Сократ, в която се описват качествата на Порос, по следния начин: „поклонник на хитростта, майстор на ключалките”, докато в текста на Михайлов същото е преведено чрез „жадуващ за разум и изобретателен”. Затова и във втория вариант Порос е Способ, което е в синхрон с изобретателността; докато в превода на Гочев тази сръчност на божеството е уловена чрез избора на име – Прихода.

С тези примери спецификите между двата превода не се изчерпват; те не касаят само стилистичните и смислови похвати, които преводачите използват, а засягат цялостното разбиране, което всеки един превод внася по отношение на античната култура (така например Георги Гочев вече издаде и своя превод на „Държавата” от Платон). Вслушвайки се в думите на един от мислителите, който през миналия век се опита да предложи свой автентичен прочит на античната философия – Мартин Хайдегер – не трябва да забравяме тривиалния на пръв поглед факт, че преводът не се състои само в пренос на значения от един език в друг, от чуждото езиково пространство в родното (или обратно). Намирайки се в границите на собствения си език, ние постоянно превеждаме думите, с които боравим; говоренето се явява в самото себе си превод, същността на който не се изявява само в това, че преводното и превежданото принадлежат към различни езици. Във всеки разговор, че дори и монолог, се осъществява изначален превод, а замяната на думи е само следствие на онова, което се е пре-вело в друга истина, в друга яснота, т.е. е станало възможно то да бъде запитано. Затова рефлексиите върху подобни текстове не касаят единствено стилистичната страна на проблема, а възможността в преведеното да се опитаме да доловим казаното, за да го разберем.