Последен поклон в Гюнтерщал: Смъртта на Едмунд Хусерл през април 1938 г.

През 2022 г. успях да посетя гроба на Едмунд Хусерл във Фрайбург, който се намира на около петнадесетина минути път с трамвай от центъра (Freiburg-Günterstal). При предното ми пътуване до Фрайбърг през 2018 г отидох единствено до къщата на Loretto Straße 40, в която живее. Обикаляйки като гладен философ и правейки снимки пред мемориалната плоча, посветена на философа, видях че от нея излезе мъж с две деца, което беше повод да се заговоря с него и попитам, дали знае кой живее там, може ли да се поговори с настоящия собствени и изобщо, дали има вероятност фенската маса, така да се каже, да надзърне зад привидно маловажни детайли от живота на Хусерл. Разбрах, че таванският апартамен е купен е семейство евреи, които прекарват голямата част от времето си в Швейцария и рядко се прибират във фрайбургския си апартамент. 2018 г се озовах и на погрешен гробищен парк, посъветван от GPS-a на телефона, в който трябваше да се намира Хусерл. След почти един час обикаляне, не успях да намеря гроба и задачата остана за след това. 

Преди да преразкажа някои факти от последните дни на философа, ето и видеото с радостта ми, че успях да отдам почит на Хусерл:  Edmund Husserl Grab in Freiburg

Това, че Едмунд Хусерл е погребан през 1938 г. в гробището във Фрайбург-Гюнтерщал, не представлява голям организационен или политически проблем за нацисткия режим по няколко причини:

Хусерл не е погребан с публично погребение или академичен държавен акт. След смъртта му на 27 април 1938 г. тялото му е кремирано. Полагането на урната се извършва в най-тесен семеен и приятелски кръг. Само няколко верни ученици и спътници (като Герхард Функе или Ойген Финк) се осмеляват да се появят. Националсоциализмът се стреми най-вече да предотврати публични прояви на симпатия – тихото погребение в малък кръг е оставено от режима без намеса.

Нацистите решават „проблема“ Хусерл просто чрез премълчаване и бойкот:Университетът във Фрайбург напълно игнорира смъртта на бившия си патрон. Няма официален некролог, няма спуснати наполовина знамена и няма академична панихида. Неговият приемник и бивш ученик Мартин Хайдегер не се появява на погребението. (Официално семейството на Хайдегер по-късно заявява, че по това време той е бил болен на легло, което обаче често се дискутира от историците в контекста на политическо дистанциране). На германските вестници и специализирани списания е забранено да печатат некролози за еврейския философ.

Дори в пика на нацисткия террор режимът не забранява по принцип граждани от еврейски произход да бъдат погребвани в общинските гробища (стига да не са били убити в лагери). Това, което режимът потушава, е политическата изява на живите – незабележим гроб в по-отдалечения квартал Гюнтерщал във Фрайбург не представлява заплаха за управляващите.

Хусерл умира през април 1938 г. от естествена смърт вследствие на плеврит (възпаление на плеврата). По онова време (преди Ноемврийските погроми от 1938 г. и систематичната депортация от 1940 г.) за еврейските граждани в Германия все още е възможно да бъдат погребвани по нормален ред в гробищата.

Гробът на Хусерл се намира и до днес в гробището Гюнтерщал във Фрайбург. Град Фрайбург и Архивът „Хусерл“ към университета са поели поддръжката му като poчетен гроб, за да запазят завинаги паметта на философа.

Хайдегер обаче НЕ отдава последна почит на своя учител и не присъства на траурната церемония и погребението на Едмунд Хусерл. Официалната версия на семейство Хайдегер: Неговият син, Херман Хайдегер, по-късно твърди, че баща му по това време е бил тежко болен. Той е лежал на легло с висока температура, когато го застига новината за смъртта на неговия бивш ментор. Друг любопитен факт е, че според много историци и очевидци (като нобеловия лауреат Ханс Щеман, който присъства на погребението) подлагат под силно съмнение това извинение. Още повече че Хайдегер не посещава Хусерл нито веднъж по време на неговото продължително, няколкомесечно боледуване преди смъртта му. Повечето съвременници интерпретират това дистанциране като страхливост или като съзнателен, политически мотивиран отказ от връзка с неговия еврейски учител. Въпреки че не присъства лично, Хайдегер изпраща траурен венец за погребението. Това обаче се възприема от мнозина от близките на Хусерл не като жест на уважение, а като формален и студен опит за запазване на определен статус. 

Кои бяха най-критикуваните албуми от 90те

Отново към любимата ми тема - музиката от 90те. Въпреки стиловите си разлики, албумите споделят обща естетика, която определя поп културата на онова десетилетие. Като началото това е комерсиализацията или това е музика, създадена с математическа прецизност за постигане на незабавен радио и клубен успех. Всичко – от структурата на песните (куплет-припев-куплет) до темпото и кукичките (hooks) – е оптимизирано за максимална запомняемост с първото слушане.

Колко познато, нали! Защото модерните стрийминг платформи днес боравят единствено с това, с алгоритъма, който намира, сравнява и предлага музиката, която може да ви хареса. Е, нещата започнаха именно с тези първоначални опити. 

Ироничност и ескапизъм. 90те бяха както годините на рок музиката и музикалните ескперименти, така и годините, които отхвърлиха мрачния реализъм на грънджа от началото на десетилетието. Той предлага чист, понякога абсурдистки ескапизъм и парти атмосфера, отразяваща икономическия подем и оптимизма на предмилениумната ера. Тук би трябвало да направя препратка към Маргарет Тачър, но няма да политизирам... 

Друга черта, която днес е повече от даденост, е т.нар. използване на семпли. При тенденцията Shiny Suit Hip-Hop екцесът се изрази в директното „заемане“ на цели мега-хитове от 70-те и 80-те. Вместо иновативно самплиране и преосмисляне на музиката, се вземаше познатият рефрен, за да се гарантира сигурен хит, което бе критикувано като липса на оригиналност. Заедно с това се породи и едно опростяване на текстовете като послание. При бъбългъм и евроденс жанровете текстовете бяха сведени до ниво на детски песнички, звукови онматопеи („Boom, boom, boom“, „Barbie Girl“, „Mambo No. 5“) или повтарящи се слогани. Това бе направено съзнателно, за да се преминат езиковите бариери на глобалния пазар, но доведе до лирическа баналност. 

Не на последно място и новата наука в кавички, маркетингът започна да играе голяма роля за изграждане на музиката като успешен продукт, в който акцентът е върху продажби, влияние, класации и други мимолетни успехи. 

Тук са само някои от примерите за подобни албуми.

Spice Girls – Spice (1996)

В средата на 90-те британската сцена бе доминирана от бритпоп състави като Oasis и Blur, а глобалният пазар все още се съвземаше от залеза на грънджа. Spice внесе ярка танцувална поп естетика, продуцирана от екипа Absolute и Ричард Станард.  Концепцията за петимата членове бе създадена чрез кастинг, което накара критиците да ги определят като маркетинг стратегия без истински артистичен интегритет. Последното за мен е леко спорно, защото момичетата бяха една еклатична неинтегрируемост. 

Албумът продаде над 23 милиона копия и доказа, че поп музиката за тийнейджъри отново е най-доходният сектор в индустрията. С това се създаде и истерията по т.нар. „Girl Power“: Ребрандирането на феминизма в достъпен, комерсиален визуален стил промени начина, по който лейбълите продават женски поп групи. Албумът проправи пътя за Britney Spears, Christina Aguilera и десетилетия последващи момичешки групи. Уви, в днешния му вид феминизмът вече е особена форма на комунизъм. Но и тази тема я затварям тук. 

Cher – Believe (1998)

В края на десетилетието Cher е на 52 години и е възприемана предимно като носталгична рок/поп икона. Албумът е съзнателен опит за навлизане на евродейнс пазара с помощта на продуцентите Марк Тейлър и Брайън Роулинг.

Внимание, именно леля ни Шер се води първата, която използва един нов похват в този албум, това е аутотюнът! 

Преди този албум софтуерът Antares Auto-Tune се използва дискретно за коригиране на фалшиви тонове. Продуцентите на Cher го настройват на екстремна скорост на реакция (0 ms), създавайки роботизирания гласов ефект.

Музиката бе критикувана като генеричен клубен поп, лишен от дълбочината на предишните ѝ рокови балади. За мое лично щастие Шер повече не се разголваше пред млади войничета, но пък естетиката на този албум често е определяна и като прекалено гей. 

Този случай промени звука на XXI век. Без Believe естетиката на жанрове като модерен EDM, синтпоп, както и кариерите на артисти като T-Pain, Kanye West (808s & Heartbreak) и съвременния трап/R&B щяха да изглеждат напълно различно. И не само, нашата родна чалга също може да се похвали, че усвои това нововъведение доста успешно.

Puff Daddy & The Family – No Way Out (1997)

Издаден след трагичната смърт на The Notorious B.I.G., албумът капсулира прехода на хип-хопа от мрачния уличен реализъм към масовия блясък. Това беше и любимата ми ера, в която Лил Ким и Фейт Еванс преносно се дърпаха за косите. Война, която днес виждаме, доста ниско преразказана от Карди Би и Ники Минаж. Уви! 

За разлика от иновативното пренаписване на битове, Шон Комбс (Diddy) използва директно големи отрязъци от световни класики (като Every Breath You Take на The Police за I'll Be Missing You). И все пак това е вероятно едно от стойностните парчета на Пъф или Пи, или както и там да се нарича днес. 

Албумът предефинира рапа като луксозен поп жанр. Всичко – от визуалните видеоклипове с висок бюджет до стилистиката – насочи хип-хопа към глобалния шоубизнес. Мда, Пъф пръскаше колосални суми за видеоклипове, които никой днес не си спомня... Но пък No Way Out установи формулата, според която разпознаваем поп сампъл от 80-те, комбиниран с модерен бит, гарантира оглавяване на световните класации — модел, който се използва интензивно и до днес.

Водещото парадоксално явление на поп музиката от 90-те години е, че най-критикуваните албуми често се оказват най-влиятелните. Това десетилетие служи за мост между традиционния аналогов музикален свят и днешната дигитална, хипер-комерсиализирана реалност. Тези албуми дефинираха концепцията за музиката като чист потребителски продукт. Формулата бе изчистена от излишна сложност и фокусирана върху едно: незабавна реакция на слушателя (кукичка/hook). Това постави основите за днешната алгоритмична ера (Spotify, TikTok), където дадена песен трябва да грабне вниманието в първите 3 до 5 секунди. Чрез опростяване на текстовете (често на елементарен английски или с онматопеи) и използване на общочовешки парти теми, Евроденсът, Бъбългъм попът и Латино вълната премахнаха езиковите и културни бариери. Поп музиката за първи път стана наистина глобална и унифицирана.

Тайните в семейния живот на семейство Хайдегер

В живота на Мартин Хайдегер доминираща е историята с Хана Аренд, писмата, еврейската тематика, националсоциализма и т.н., но в семейния му живот с Елфриде също има някои интересни подробности... 

Отстрани Мартин Хайдегер и съпругата му Елфриде (по баща Петри) олицетворяват идеала за консервативен, буржоазен брак от 20-и век. Почти шест десетилетия – от сватбата им през 1917 г. до смъртта на философа през 1976 г. – продължава съвместният им жизнен път. Зад фасадата на шварцвалдската идилия и академичното еснафство обаче се крие необичайна връзка, белязана от дълбоки тайни, взаимни отстъпки и прагматични уговорки. Звучи ли ви вече като колумбийски сериал? 

Може би най-сериозният преломен момент в брака на Хайдегер се случва малко след Първата световна война. След раждането на първия им син Йорг през 1919 г., през август 1920 г. Елфриде ражда втори син – Херман.

Това, което остава пазено като семейна тайна в продължение на десетилетия, е, че биологично Херман не е син на философа.

Докато Мартин Хайдегер служи във войната, Елфриде има връзка с лекаря Фридел Сезар – приятел от младежките ѝ години, когото познава още преди брака си. Хайдегер научава за бащинството, но взема забележително решение: той приема момчето безрезервно, дава му своето име и го отглежда през целия си живот като свой собствен първороден син.

Тайната е строго пазена. Едва след смъртта на Мартин Хайдегер Херман научава за истинския си произход. В семейството темата никога не е повдигана публично – желязна лоялност, която укрепва основите на брака им.

Мълчанието относно биологичния баща на Херман създава сложно морално равновесие между съпрузите. През следващите десетилетия Мартин Хайдегер си позволява свободата да има множество извънбрачни връзки – често със значително по-млади студентки или интелектуалки.

Удивителното в тази ситуация е не само толерантността на Елфриде, но и нейната активна роля: Елфриде не само е наясно с многобройните увлечения на съпруга си, но на места дори помага за организирането на срещите, съгласуването на плановете за пътуване или координирането на писмата. Тя вижда себе си главно като пазител и защитник на „гения“ и осигурява спокойствие на Мартин, за да не бъде застрашена философската му работа.

Елфриде приема Мартин като „великия мислител“, който се нуждае от емоционални изблици за умствената си работа; Мартин от своя страна цени Елфриде като незаменима организационна и емоционална основа на живота си. Пък и да си го кажем честно, Хана НЕ Е първа хубост, че някоя жена да ревнува истински от нея, разбира се, лично мнение. 

Бракът на семейство Хайдегер показва колко сложни и далеч от буржоазните клишета модели на взаимоотношения са се живели още през първата половина на 20-и век – държани от мрежа от вина, взаимно прощение и безкомпромисна лоялност пред външния свят.

Къде изчезнаха баладите от 90-те?

За всеки израснал с музиката от 90те баладите бяха основна част от неговото съзряване, независимо дали всички ни харесваха или бяха прекалено сълзливи. Затова днес ще разгледам няколко примера от композитора Афанасиев и някои промени, които се случиха в края на десетилетието, за да се запитаме, как се озовахме днес до музика, създавана единствено за няколко дни, актуална временно за даден алгоритъм в ТикТок... 

През 90-те години на миналия век поп музиката бе доминирана от един специфичен феномен: епичната, драматична поп балада (често определяна като Adult Contemporary Power Ballad). Този жанр не просто присъстваше в класациите — той бе основният финансов и творчески двигател на глобалната музикална индустрия. Песни като Hero (Марая Кери), My Heart Will Go On (Селин Дион), I Will Always Love You (Уитни Хюстън) и I Knew I Loved You (Savage Garden) дефинираха цяла епоха.

Жанрът на 90-те години бе изграден върху концепцията за вокален и звуков максимализъм. Големите продуценти от онова време — Валтер Афанасиев, Дейвид Фостър и Бейбифейс — създадоха формула, която комбинираше няколко жанрови стълба: 

1. В основата на тези песни залегнаха структури, взети от афроамериканския госпел (църковна музика) — богати хармонии, бавно натрупване на напрежение и триумфално емоционално разплитане. 

2. Баладата от 90-те бе неразривно свързана с киното. Тя бе замислена като аудио-еквивалент на блокбъстър. Инструменталът включваше комбинация от кристално акустично пиано, дигитални синтезатори и мащабен симфоничен щрайх (цигулки и виолончела).

Жанрът изискваше не просто певци, а вокални атлети. Централният елемент бе гласът, способен на огромен динамичен диапазон — от интимно шепнене в куплетите до разтърсващо "белтинг" пеене в горния регистър на припева, обогатено със сложни вокални украшения. 

С навлизането в 2000-те години настъпи радикална промяна. Поп културата се пренасити от еднаквите драматични формули, а по-младото поколение започна да възприема баладите от 90-те като остарели, изкуствени и прекалено театрални. Жанрът "Adult Contemporary" бе разпокъсан и заменен от четири нови жанрови вълни:

R&B и Urban-Pop Вълната

Пианото и симфоничният оркестър бяха заменени от 808-барабанни бийтове, акцентирани басове и синтезатори. Пеенето стана по-ритмично, синхронизирано с бийта, а вокалната атлетика отстъпи място на гладки, кадифени R&B фрази. Сред големите победители тогава бяха Ъшър (Burn), Алиша Кийс (If I Ain't Got You), Бийонсе (Listen), Ne-Yo, Сейнтгейт (Stargate).

Pop-Rock и Teen Angst

Всички класически атрибути на 90-те бяха заменени от изкривени електрически китари (distorted guitars), акустични китарни акорди и акустични рок барабани. Емоцията вече не беше "извисена любов", а гняв, разочарование от родителите, отхвърляне и психически сривове. Тук победителите бяха Кели Кларксън (Because of You), Evanescence (My Immortal), Аврил Лавин (I'm With You), Linkin Park (In the End / Numb).

Поп-Електроника и Auto-Tune Ерата

 Традиционните балади бяха модифицирани с помощта на явен Auto-Tune (използван като стилистичен ефект) и електронни, понякога студени синти-падове. Балади като Unfaithful или Take a Bow на Риана показаха как електронната продукция напълно измести аналоговите инструменти. Първа в историята в тази посока бе леля ни Шер.

Инди-Поп и Акустичен Минимализъм

Меки, меланхолични вокали (без викане и без излишни украшения), изключително изчистени аранжименти (само акустична китара или тихо пиано) и текстове за ежедневния живот. Познатите лица са Coldplay (The Scientist), Keane (Somewhere Only We Know), ДемIEN Райс, а по-късно Ед Шийран и Адел.

Социокултурният контекст: Защо публиката се промени?

През 90-те години публиката свързваше автентичността със съвършенството — колкото по-високо и чисто пее даден артист и колкото по-богат е оркестърът, толкова по-голямо е изкуството. През 2000-те години идеалът се преобърна: перфектният вокал започна да се възприема като студен и "продуциран", докато несъвършеният, суров и дори леко дращящ глас бе определен като "истински".

През 90-те филмовите студиа инвестираха милиони в оригинални балади за финалните титри на филмите си. През 2000-те години Холивуд промени стратегията си и започна да използва инструментални композиции или да лицензира вече съществуващи инди песни.

Баладата от 90-те години не изчезна напълно, а се превърна в класическо наследство. Когато съвременни изпълнители като Адел или Бруно Марс издадат мащабна пиано балада (като Someone Like You или When I Was Your Man), те използват елементи от класическото композиране, но в значително по-изчистен, минималистичен и интимен вид.

Грандиозната, полирана и епична балада от ерата на Валтер Афанасиев остава уникален паметник на 90-те години — време, в което поп музиката вярваше в мащабните емоции, перфектния глас и аналоговото съвършенство.

"Hey Ya!" от Outkast и защо това НЕ Е любовна песен?

Още едно завръщане към музикалните преживявания от началото на 2000а, когато имаше различни експерименти между жанровете. Изборът за днес е върху Hey Ya! на дуото Outkas. Andre 3000 е сред люмибите ми музиканти, а и композитори от този период (например в тази колаборация с Kelis: Kelis - Millionaire). 

Зад енергичната музика се крие анализ на една разпадаща се връзка и циничен поглед върху брака: André 3000 поставя под въпрос общественото очакване, че любовта трае завинаги: „If what they say is 'Nothing is forever' / Then what makes love the exception?“. Песента описва връзка, която се поддържа не от любов, а от страх от самотата и обществения навик („Are we so in denial when we know we're not happy here?“).  Музикалният гений се крие в крайния контраст между веселата фънк/поп продукция (бързо темпо, грабващ риф) и депресиращия текст. 

През 2003 г. песента надхвърли всички граници на традиционния хип-хоп, комбинирайки фънк, гаражен рок, поп и акустичен фолк с необичайна ритмична структура. Песента оглавяваше основната американска класация за 9 поредни седмици (от декември 2003 г. до февруари 2004 г.). Освен това тракът влезе едновременно в Pop, R&B/Hip-Hop, Dance и дори Alternative/Modern Rock класациите на Billboard и заемаше 1-во място в класацията Billboard Hot Digital Tracks за впечатляващите 17 поредни седмици.

Двойният албум Speakerboxxx/The Love Below (2003) се смята за майсторски преломен момент в историята на хип-хопа, защото Outkast напълно разчупиха формата на групата и самия жанр. Вместо общи песни, Big Boi и André 3000 издадоха два индивидуални солови албума, продавани като едно цяло. Частта на André 3000 (The Love Below) почти не е хип-хоп, а авангардна смес от психоделичен поп, джаз, фънк, биг бенд и електро. По онова време хип-хопът бе доминиран от гангстерския и „Bling-Bling“ рап (като 50 Cent и Jay-Z), както и от възхода на южния рап от Атланта. Албумът улови духа на времето, но и го надмина: той съчета клубни хитове (The Way You Move) с поп експерименти (Hey Ya!), проправи пътя за артисти като Kanye West и Drake, и се превърна в един от малкото хип-хоп албуми, спечелили „Грами“ за Албум на годината. Напълно заслужено! 

Защо Гьоте не успява да се срещне с Витгенщайн?

Преди да съм забравил, на български език имаме прекрасни преводи на Томас Бернхард от Любомир Илиев. В случай, че НЕ сте попадали на нищо от австриеца, тогава кръгом към първата библиотека или книжарница и се оставете да бъдете обладани от литературния език на този шегобиец Бернхард.

Това томче с разкази си купих в Клагенфурт, посещението ми беше свързано с Роберт Музил, но нямаше как да не вляза в книжарница и не си взема нещо от любимия Бернхард. И така, да се опитам да кажа нещо по темата ... 

В разказа си „Гьоте умира“ („Goethe schtirbt“) Томас Бернхард създава гротескова и абсурдна литературна провокация. В центъра на сюжета е великият Йохан Волфганг фон Гьоте, който на смъртното си легло през 1832 г. е обзет от фикс идеята да се срещне с австрийския философ Лудвиг Витгенщайн – исторически абсурд, тъй като Витгенщайн се ражда едва през 1889 г. Томас Бернхард използва сгрешеното изписване „schtirbt“ (вместо правилното „stirbt“ – умира) като директна иронична провокация срещу немското образовано общество (Bildungsbürgertum). Защо обаче? 

Немската дума за смърт (sterben) звучи точно така [штирбт], но се пише със st. Като изписва думата фонетично и почти народно, Бернхард моментално сваля Гьоте от свещения му пиедестал и превръща величествения момент на неговата смърт в панаирна комедия. И точно тук Бернхард започва да разгражда високото, Канона, Светая светих на немската литература! За немскоезичната публика Гьоте е символ на езикова чистота и съвършенство. Да сбъркаш правописа в заглавие, свързано с него, е културно богохулство — точно това, което Бернхард цели. Още преди да отвориш книгата, заглавието ти подсказва, че вътре няма да откриеш почитание и историческа достоверност, а абсурден театър и безпощадна сатира, нещо ала Плешивата певица, ако мога да направя тази малка препратка. 

За какво става дума в текста... Гьоте изпраща двама свои довереници в Оксфорд и Кеймбридж, за да доведат Витгенщайн. Пратениците пристигат в Англия точно в деня на смъртта на философа и се завръщат с празни ръце, без да смеят да съобщят истината на умиращия поет. Велик! Признавам си, че първоначално пресмятах наум, дали пък няма някакъв шанс единият да се е родил в годината, в която другият е починал. Някъде по средата на не много дългия разказ, усетих, че ме пързаля и ме води за носа. Мда, за миг повярвах! 

В типичен за Бернхард стил Голямото трябва да бъде видяно като недовършено, като несъвършенно и само така то ще стане човешко.  Затова тук традиционният образ на Гьоте като пазител на класическия хуманизъм е напълно срутен. Умиращият поет обявява себе си за „убиец на немския език“, който е заблудил цяла една нация и е парализирал литературата за векове напред – но добавя с ирония: „Но на какво ниво само!"

В текста Гьоте поставя „Трактата“ на Витгенщайн далеч над собствения си „Фауст“. Той вижда във Витгенщайн своя истински философски наследник и копнее за разговор върху границите на езика и съмнението. Само си представете, възможен ли е един такъв разговор. Какво биха си казали тези двама мислители. Тук вече може да си направите множество теми за собствен разказ. 

Ако тази невъзможна среща се беше състояла, Лудвиг Витгенщайн най-вероятно щеше да се отнесе към Гьоте с комбинация от дълбок респект и безпощадна логическа деструкция. Докато Гьоте вярва в поетичната сила на думата да улови цялата вселена, Витгенщайн би му напомнил известната си теза от Трактата: „За това, за което не може да се говори, трябва да се мълчи.“ Той би посочил на Гьоте, че голяма част от метафизиката и метафорите му са просто „езикови омагьосвания“ без реален смисъл.

Чрез тази въображаема среща Бернхард противопоставя сблъсъка между две епохи – класическото сляпо себевеличие и модерния, безпощаден езиков скептицизъм. Той осмива сляпото почитание към културните идоли и превръща смъртта на Немския олимп в абсурден театър.

Архитектурата на контрола: Философски анализ на „Балът на лудите“

Случайно избран филм от категорията "исторически", се оказа по-скоро в категорията "а ла Мишел Фуко", темата е добре позната, къде е границата между нормалност и лудост? Как бива конструирана от обществените норми и налагана чрез институциите. Иииии филмът спокойно може да бъде анализиран в паралел с една класика, с участието на Леонардо ди Kаприо. 

Когато медицината спре да търси изцеление и започне да налага ред, тя престава да бъде наука и се превръща в полиция. Именно тази незабележима граница изследват филмите „Балът на лудите“ (Captives, 2023) на Арно де Палиер и „Островът на прокълнатите“ (Shutter Island, 2010) на Мартин Скорсезе. Разгледани през критическия обектив на Мишел Фуко, двете ленти не просто разказват исторически трагедии, а оголват анатомията на институционалното насилие: начина, по който властта конструира понятието „лудост“, за да елиминира неудобните.

В „Балът на лудите“ парижката психиатрична болница от края на XIX век под ръководството на Жан-Мартен Шарко е пълна противоположност на лечебно заведение. В духа на Фуко („История на лудостта“) институцията функционира като филтър за почистване на обществото.

Жълтеницата на патриархалната система тук е очевидна: диагнозата „хистерия“ се лепи не върху реални патологии, а върху женското непочинение. Жените в „Салпетриера“ са затворени заради скръб, бедност, бунт срещу насилие или просто защото не се вписват в тогавашната представа за кротка съпруга. Медицината взема социалния конфликт и го превежда на езика на патологията. Обявен за „луд“, индивидът автоматично губи правото си на глас — всеки негов аргумент се чете просто като нов симптом.

Фуко въвежда понятието медицински поглед (Le Regard Médical), за да опише момента, в който човешката личност бива заличена и превърната в чист обект на изследване. В „Балът на лудите“ това е изведено до гротеска:

Д-р Шарко не просто преглежда; той демонстрира пациентките си под хипноза пред публична аудитория от аристократи, художници и студенти. Жената е просто реквизит.

Кулминацията на филма — вечерта, в която висшето общество влиза в болницата, за да танцува с пациентките. Това не е милосърдие, а воайоризъм. Обществото идва да си потвърди границата: „Ние сме отсамната страна на разума, те са отвъдната.“

Ако прехвърлим този анализ половин век напред към „Островът на прокълнатите“, виждаме абсолютно същата фукоянска матрица, но облечена в стилистиката на 50-те години на XX век.

Психиатрията „Ашклиф“ е изградена на скалист остров — съвършеното фукоянско място за пълна изолация и тотален надзор.

Докато Шарко използва хипноза и фотография, д-р Коули в „Островът на прокълнатите“ поддържа мащабна ролева игра за героя на Леонардо ди Каприо (Теди Даниелс). Системата му позволява да бъде детектив, да разследва, да търси истината — само за да го заведе до стената и да му докаже, че цялата му реалност е просто лудост. Властта отново контролира правилата на играта и притежава монопола върху Истината.

Финалът на „Островът на прокълнатите“ дава най-мрачния отговор на въпроса какво прави властта с онези, които не могат да бъдат пречупени. Известната реплика на героя на Ди Каприо: „Кое би било по-лошо: да живееш като чудовище или да умреш като добър човек?“ е осъзнат избор на пълно предаване.

Той избира лоботомията. Избира хирургическото заличаване на собственото си съзнание. В терминологията на Фуко („Надзор и наказание“) това е крайната цел на всяка репресивна система: превръщането на бунтуващия се субект в „послушно тяло“ (corps docile) — празна черупка, която вече не представлява заплаха за установения ред.

Imdb: Captives

Imdb: Shutter Island