Къде изчезнаха баладите от 90-те?

За всеки израснал с музиката от 90те баладите бяха основна част от неговото съзряване, независимо дали всички ни харесваха или бяха прекалено сълзливи. Затова днес ще разгледам няколко примера от композитора Афанасиев и някои промени, които се случиха в края на десетилетието, за да се запитаме, как се озовахме днес до музика, създавана единствено за няколко дни, актуална временно за даден алгоритъм в ТикТок... 

През 90-те години на миналия век поп музиката бе доминирана от един специфичен феномен: епичната, драматична поп балада (често определяна като Adult Contemporary Power Ballad). Този жанр не просто присъстваше в класациите — той бе основният финансов и творчески двигател на глобалната музикална индустрия. Песни като Hero (Марая Кери), My Heart Will Go On (Селин Дион), I Will Always Love You (Уитни Хюстън) и I Knew I Loved You (Savage Garden) дефинираха цяла епоха.

Жанрът на 90-те години бе изграден върху концепцията за вокален и звуков максимализъм. Големите продуценти от онова време — Валтер Афанасиев, Дейвид Фостър и Бейбифейс — създадоха формула, която комбинираше няколко жанрови стълба: 

1. В основата на тези песни залегнаха структури, взети от афроамериканския госпел (църковна музика) — богати хармонии, бавно натрупване на напрежение и триумфално емоционално разплитане. 

2. Баладата от 90-те бе неразривно свързана с киното. Тя бе замислена като аудио-еквивалент на блокбъстър. Инструменталът включваше комбинация от кристално акустично пиано, дигитални синтезатори и мащабен симфоничен щрайх (цигулки и виолончела).

Жанрът изискваше не просто певци, а вокални атлети. Централният елемент бе гласът, способен на огромен динамичен диапазон — от интимно шепнене в куплетите до разтърсващо "белтинг" пеене в горния регистър на припева, обогатено със сложни вокални украшения. 

С навлизането в 2000-те години настъпи радикална промяна. Поп културата се пренасити от еднаквите драматични формули, а по-младото поколение започна да възприема баладите от 90-те като остарели, изкуствени и прекалено театрални. Жанрът "Adult Contemporary" бе разпокъсан и заменен от четири нови жанрови вълни:

R&B и Urban-Pop Вълната

Пианото и симфоничният оркестър бяха заменени от 808-барабанни бийтове, акцентирани басове и синтезатори. Пеенето стана по-ритмично, синхронизирано с бийта, а вокалната атлетика отстъпи място на гладки, кадифени R&B фрази. Сред големите победители тогава бяха Ъшър (Burn), Алиша Кийс (If I Ain't Got You), Бийонсе (Listen), Ne-Yo, Сейнтгейт (Stargate).

Pop-Rock и Teen Angst

Всички класически атрибути на 90-те бяха заменени от изкривени електрически китари (distorted guitars), акустични китарни акорди и акустични рок барабани. Емоцията вече не беше "извисена любов", а гняв, разочарование от родителите, отхвърляне и психически сривове. Тук победителите бяха Кели Кларксън (Because of You), Evanescence (My Immortal), Аврил Лавин (I'm With You), Linkin Park (In the End / Numb).

Поп-Електроника и Auto-Tune Ерата

 Традиционните балади бяха модифицирани с помощта на явен Auto-Tune (използван като стилистичен ефект) и електронни, понякога студени синти-падове. Балади като Unfaithful или Take a Bow на Риана показаха как електронната продукция напълно измести аналоговите инструменти. Първа в историята в тази посока бе леля ни Шер.

Инди-Поп и Акустичен Минимализъм

Меки, меланхолични вокали (без викане и без излишни украшения), изключително изчистени аранжименти (само акустична китара или тихо пиано) и текстове за ежедневния живот. Познатите лица са Coldplay (The Scientist), Keane (Somewhere Only We Know), ДемIEN Райс, а по-късно Ед Шийран и Адел.

Социокултурният контекст: Защо публиката се промени?

През 90-те години публиката свързваше автентичността със съвършенството — колкото по-високо и чисто пее даден артист и колкото по-богат е оркестърът, толкова по-голямо е изкуството. През 2000-те години идеалът се преобърна: перфектният вокал започна да се възприема като студен и "продуциран", докато несъвършеният, суров и дори леко дращящ глас бе определен като "истински".

През 90-те филмовите студиа инвестираха милиони в оригинални балади за финалните титри на филмите си. През 2000-те години Холивуд промени стратегията си и започна да използва инструментални композиции или да лицензира вече съществуващи инди песни.

Баладата от 90-те години не изчезна напълно, а се превърна в класическо наследство. Когато съвременни изпълнители като Адел или Бруно Марс издадат мащабна пиано балада (като Someone Like You или When I Was Your Man), те използват елементи от класическото композиране, но в значително по-изчистен, минималистичен и интимен вид.

Грандиозната, полирана и епична балада от ерата на Валтер Афанасиев остава уникален паметник на 90-те години — време, в което поп музиката вярваше в мащабните емоции, перфектния глас и аналоговото съвършенство.

"Hey Ya!" от Outkast и защо това НЕ Е любовна песен?

Още едно завръщане към музикалните преживявания от началото на 2000а, когато имаше различни експерименти между жанровете. Изборът за днес е върху Hey Ya! на дуото Outkas. Andre 3000 е сред люмибите ми музиканти, а и композитори от този период (например в тази колаборация с Kelis: Kelis - Millionaire). 

Зад енергичната музика се крие анализ на една разпадаща се връзка и циничен поглед върху брака: André 3000 поставя под въпрос общественото очакване, че любовта трае завинаги: „If what they say is 'Nothing is forever' / Then what makes love the exception?“. Песента описва връзка, която се поддържа не от любов, а от страх от самотата и обществения навик („Are we so in denial when we know we're not happy here?“).  Музикалният гений се крие в крайния контраст между веселата фънк/поп продукция (бързо темпо, грабващ риф) и депресиращия текст. 

През 2003 г. песента надхвърли всички граници на традиционния хип-хоп, комбинирайки фънк, гаражен рок, поп и акустичен фолк с необичайна ритмична структура. Песента оглавяваше основната американска класация за 9 поредни седмици (от декември 2003 г. до февруари 2004 г.). Освен това тракът влезе едновременно в Pop, R&B/Hip-Hop, Dance и дори Alternative/Modern Rock класациите на Billboard и заемаше 1-во място в класацията Billboard Hot Digital Tracks за впечатляващите 17 поредни седмици.

Двойният албум Speakerboxxx/The Love Below (2003) се смята за майсторски преломен момент в историята на хип-хопа, защото Outkast напълно разчупиха формата на групата и самия жанр. Вместо общи песни, Big Boi и André 3000 издадоха два индивидуални солови албума, продавани като едно цяло. Частта на André 3000 (The Love Below) почти не е хип-хоп, а авангардна смес от психоделичен поп, джаз, фънк, биг бенд и електро. По онова време хип-хопът бе доминиран от гангстерския и „Bling-Bling“ рап (като 50 Cent и Jay-Z), както и от възхода на южния рап от Атланта. Албумът улови духа на времето, но и го надмина: той съчета клубни хитове (The Way You Move) с поп експерименти (Hey Ya!), проправи пътя за артисти като Kanye West и Drake, и се превърна в един от малкото хип-хоп албуми, спечелили „Грами“ за Албум на годината. Напълно заслужено! 

Защо Гьоте не успява да се срещне с Витгенщайн?

Преди да съм забравил, на български език имаме прекрасни преводи на Томас Бернхард от Любомир Илиев. В случай, че НЕ сте попадали на нищо от австриеца, тогава кръгом към първата библиотека или книжарница и се оставете да бъдете обладани от литературния език на този шегобиец Бернхард.

Това томче с разкази си купих в Клагенфурт, посещението ми беше свързано с Роберт Музил, но нямаше как да не вляза в книжарница и не си взема нещо от любимия Бернхард. И така, да се опитам да кажа нещо по темата ... 

В разказа си „Гьоте умира“ („Goethe schtirbt“) Томас Бернхард създава гротескова и абсурдна литературна провокация. В центъра на сюжета е великият Йохан Волфганг фон Гьоте, който на смъртното си легло през 1832 г. е обзет от фикс идеята да се срещне с австрийския философ Лудвиг Витгенщайн – исторически абсурд, тъй като Витгенщайн се ражда едва през 1889 г. Томас Бернхард използва сгрешеното изписване „schtirbt“ (вместо правилното „stirbt“ – умира) като директна иронична провокация срещу немското образовано общество (Bildungsbürgertum). Защо обаче? 

Немската дума за смърт (sterben) звучи точно така [штирбт], но се пише със st. Като изписва думата фонетично и почти народно, Бернхард моментално сваля Гьоте от свещения му пиедестал и превръща величествения момент на неговата смърт в панаирна комедия. И точно тук Бернхард започва да разгражда високото, Канона, Светая светих на немската литература! За немскоезичната публика Гьоте е символ на езикова чистота и съвършенство. Да сбъркаш правописа в заглавие, свързано с него, е културно богохулство — точно това, което Бернхард цели. Още преди да отвориш книгата, заглавието ти подсказва, че вътре няма да откриеш почитание и историческа достоверност, а абсурден театър и безпощадна сатира, нещо ала Плешивата певица, ако мога да направя тази малка препратка. 

За какво става дума в текста... Гьоте изпраща двама свои довереници в Оксфорд и Кеймбридж, за да доведат Витгенщайн. Пратениците пристигат в Англия точно в деня на смъртта на философа и се завръщат с празни ръце, без да смеят да съобщят истината на умиращия поет. Велик! Признавам си, че първоначално пресмятах наум, дали пък няма някакъв шанс единият да се е родил в годината, в която другият е починал. Някъде по средата на не много дългия разказ, усетих, че ме пързаля и ме води за носа. Мда, за миг повярвах! 

В типичен за Бернхард стил Голямото трябва да бъде видяно като недовършено, като несъвършенно и само така то ще стане човешко.  Затова тук традиционният образ на Гьоте като пазител на класическия хуманизъм е напълно срутен. Умиращият поет обявява себе си за „убиец на немския език“, който е заблудил цяла една нация и е парализирал литературата за векове напред – но добавя с ирония: „Но на какво ниво само!"

В текста Гьоте поставя „Трактата“ на Витгенщайн далеч над собствения си „Фауст“. Той вижда във Витгенщайн своя истински философски наследник и копнее за разговор върху границите на езика и съмнението. Само си представете, възможен ли е един такъв разговор. Какво биха си казали тези двама мислители. Тук вече може да си направите множество теми за собствен разказ. 

Ако тази невъзможна среща се беше състояла, Лудвиг Витгенщайн най-вероятно щеше да се отнесе към Гьоте с комбинация от дълбок респект и безпощадна логическа деструкция. Докато Гьоте вярва в поетичната сила на думата да улови цялата вселена, Витгенщайн би му напомнил известната си теза от Трактата: „За това, за което не може да се говори, трябва да се мълчи.“ Той би посочил на Гьоте, че голяма част от метафизиката и метафорите му са просто „езикови омагьосвания“ без реален смисъл.

Чрез тази въображаема среща Бернхард противопоставя сблъсъка между две епохи – класическото сляпо себевеличие и модерния, безпощаден езиков скептицизъм. Той осмива сляпото почитание към културните идоли и превръща смъртта на Немския олимп в абсурден театър.

Архитектурата на контрола: Философски анализ на „Балът на лудите“

Случайно избран филм от категорията "исторически", се оказа по-скоро в категорията "а ла Мишел Фуко", темата е добре позната, къде е границата между нормалност и лудост? Как бива конструирана от обществените норми и налагана чрез институциите. Иииии филмът спокойно може да бъде анализиран в паралел с една класика, с участието на Леонардо ди Kаприо. 

Когато медицината спре да търси изцеление и започне да налага ред, тя престава да бъде наука и се превръща в полиция. Именно тази незабележима граница изследват филмите „Балът на лудите“ (Captives, 2023) на Арно де Палиер и „Островът на прокълнатите“ (Shutter Island, 2010) на Мартин Скорсезе. Разгледани през критическия обектив на Мишел Фуко, двете ленти не просто разказват исторически трагедии, а оголват анатомията на институционалното насилие: начина, по който властта конструира понятието „лудост“, за да елиминира неудобните.

В „Балът на лудите“ парижката психиатрична болница от края на XIX век под ръководството на Жан-Мартен Шарко е пълна противоположност на лечебно заведение. В духа на Фуко („История на лудостта“) институцията функционира като филтър за почистване на обществото.

Жълтеницата на патриархалната система тук е очевидна: диагнозата „хистерия“ се лепи не върху реални патологии, а върху женското непочинение. Жените в „Салпетриера“ са затворени заради скръб, бедност, бунт срещу насилие или просто защото не се вписват в тогавашната представа за кротка съпруга. Медицината взема социалния конфликт и го превежда на езика на патологията. Обявен за „луд“, индивидът автоматично губи правото си на глас — всеки негов аргумент се чете просто като нов симптом.

Фуко въвежда понятието медицински поглед (Le Regard Médical), за да опише момента, в който човешката личност бива заличена и превърната в чист обект на изследване. В „Балът на лудите“ това е изведено до гротеска:

Д-р Шарко не просто преглежда; той демонстрира пациентките си под хипноза пред публична аудитория от аристократи, художници и студенти. Жената е просто реквизит.

Кулминацията на филма — вечерта, в която висшето общество влиза в болницата, за да танцува с пациентките. Това не е милосърдие, а воайоризъм. Обществото идва да си потвърди границата: „Ние сме отсамната страна на разума, те са отвъдната.“

Ако прехвърлим този анализ половин век напред към „Островът на прокълнатите“, виждаме абсолютно същата фукоянска матрица, но облечена в стилистиката на 50-те години на XX век.

Психиатрията „Ашклиф“ е изградена на скалист остров — съвършеното фукоянско място за пълна изолация и тотален надзор.

Докато Шарко използва хипноза и фотография, д-р Коули в „Островът на прокълнатите“ поддържа мащабна ролева игра за героя на Леонардо ди Каприо (Теди Даниелс). Системата му позволява да бъде детектив, да разследва, да търси истината — само за да го заведе до стената и да му докаже, че цялата му реалност е просто лудост. Властта отново контролира правилата на играта и притежава монопола върху Истината.

Финалът на „Островът на прокълнатите“ дава най-мрачния отговор на въпроса какво прави властта с онези, които не могат да бъдат пречупени. Известната реплика на героя на Ди Каприо: „Кое би било по-лошо: да живееш като чудовище или да умреш като добър човек?“ е осъзнат избор на пълно предаване.

Той избира лоботомията. Избира хирургическото заличаване на собственото си съзнание. В терминологията на Фуко („Надзор и наказание“) това е крайната цел на всяка репресивна система: превръщането на бунтуващия се субект в „послушно тяло“ (corps docile) — празна черупка, която вече не представлява заплаха за установения ред.

Imdb: Captives

Imdb: Shutter Island

Newsletter of Phenomenology. Нови издания

Тук подновявам обзора си на изследванията по феноменология, а сред тях този път има няколко доста интересни неща. 

Първият ми избор е едно изследване на френско-германския философ Александър Шнел (Alexander Schnell), който преподава в университета във Вупертал. Роден е през 1971 г. в Берлин. Учил е инженерни науки и философия в Париж (Panthéon-Sorbonne). Известно време е преподавал и в България – в Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Преподавал е още в Poitiers и Сорбоната в Париж (Paris-Sorbonne). Един от водещите съвременни изследователи в областта на феноменологията и класическата германска философия (Кант, Фихте, Шелинг, Хусерл, Хайдегер). Известен е с развитието на т.нар. „генеративна феноменология“.

През 2027 г. се навършва век от публикуването на основния труд на Мартин Хайдегер „Битие и време“ – едно от най-значимите съчинения в съвременната философия, отпечатано за първи път в осмия том на издавания от Едмунд Хусерл „Годишник за философия и феноменологични изследвания“.

Настоящият нов коментар си поставя за цел да направи книгата лесно достъпна както в нейната фундаментална мисловна рамка, така и в изключителното ѝ концептуално богатство, разкривайки логическата взаимовръзка между основните ѝ мотиви. За постигането на тази цел са ключови паралелите с трансценденталната философия на Кант и с трансценденталната феноменология на Хусерл. Въпреки че вторичната литература по темата е необятна, такъв аналитичен подход, който да разгърне пълната систематична тежест на тази връзка, и до днес остава слабо разработена ниша в изследванията.

Предложената тук интерпретация следва стриктно самия Хайдегеров текст. Специализираният, на места труднодостъпен език на автора не може да бъде напълно избегнат, но в коментара са положени усилия той да бъде максимално изчистен. Заедно с това изложението излиза извън буквалния изказ на местата, където аргументацията изисква допълнително разяснение и тълкуване.

Трудът съдържа контекстуализиращ увод и заключителна част, която стегнато обобщава логическата линия на „Битие и време“, анализира Хайдегеровия трансцендентализъм и синтезира ключовия за творбата анализ на времето. Финалната глава е посветена на връзката между „Битие и време“ и т.нар. „заблуда“ на Хайдегер.

Следващият избор е върху нов текст от Дан Захави, добре познат на всеки, който се занимава с феноменология. Професор по философия в Университета в Копенхаген и в Университета в Оксфорд. Директор е на Центъра за изследване на субективността (Center for Subjectivity Research) в Копенхаген. Автор е на множество влиятелни монографии върху Едмунд Хусерл, субективността, аз-а, междусубективността и социалното познание. Работата му свързва класическата феноменология със съвременната когнитивна наука и аналитичната философия.

Изданието от изображението е Немският превод на неговия въвеждащ труд (Phenomenology: The Basics), преведен от Михаела Бщиелер (Michaela Bstieler) и публикуван от авторитетното академично издателство Karl-Alber-Verlag.

Предоставя достъпен, но академично задълбочен увод в една от най-значимите философски традиции на XX век. Разглежда концепциите и аргументите на ключови феноменолози като Едмунд Хусерл, Мартин Хайдегер, Морис Мерло-Понти, Макс Шелер, Жан-Пол Сартър и Емануел Левинас. Книгата разяснява методологическите основи на феноменологията, телесността (Leiblichkeit), междусубективността (Intersubjektivität) и „жизнения свят“ (Lebenswelt), като показва как феноменологията се отнася към съвременните дебати в психологията и когнитивните науки. 

Интересното тук е, че Захави не ограничава феноменологията до история на философията от XX век, а я свързва директно с настоящите дебати в когнитивните науки, психиатрията, социологията и качествените изследвания. Книгата превежда сложните феноменологични понятия (като епохе, интенционалност, жизнен свят) на достъпен и систематичен език за съвременната публика.

Стига ме и до една мою любима тема, а именно Хайдегер и гърците, на която е посветено следващото изследване. Съставителите са два, Лорънс Хеминг (Laurence Hemming): Почетен професор в Университета в Ланкастър и директор на Knapp Foundation. Автор на редица изследвания върху Хайдегер, включително книги за атеизма на Хайдегер и диалога му с марксизма. От друга страна идва и Арън Търнър (Aaron Turner): Изследовател в Катедрата по класически науки към Royal Holloway (Университет в Лондон). Специализирал е в рецепцията на античната философия и историята на идеите у Хайдегер. 

Докато ролята на Платон и Аристотел във формирането на Хайдегер е подробно проучена в философската литература, влиянието на предсократика Парменид дълго време остава сравнително слабо анализирано. 

Това е първото толкова цялостно и академично амбициозно изследване, посветено изцяло на връзката между Хайдегер и Парменид. Книгата защитава тезата, че без Парменид мисълта на Хайдегер (както и проектът му за „надмогване на метафизиката“) не би могла да съществува в познатия си вид.

 Сборникът анализира прочита на Хайдегер от най-ранните му лекции през 1920-те години (преди „Битие и време“), през известния му лекционен курс „Парменид“ от 1942–1943 г., до по-късните му текстове за „Събитието“ (Ereignis).

Текстовете в книгата обединяват строг филологически анализ на достъпните фрагменти от Парменид с философско разглеждане на понятия като истината като алетейя (неприкритост), битието и мисленето.

Трите разгледани книги очертават съвременния пейзаж на феноменологичната философия – от въвеждащото методологическо равнище през системния коментар на фундаменталния текст до тесноспециализирания историко-философски анализ.

„Einführung in die Phänomenologie“ (Дан Захави): Захави картографира целия феноменологичен проект (от Хусерл до Сартър и Левинас). Интересното при него е интердисциплинарният мост към когнитивните науки, психиатрията и критическата теория, изчиствайки сложния термин от излишен академичен жаргон.

„Dasein. Ein transzendental-phänomenologischer Kommentar zu 'Sein und Zeit'“ (Александър Шнел): Шнел се фокусира върху конкретното Magnum opus на Мартин Хайдегер. Неговата иновация е позиционирането на „Битие и време“ в ясна трансцендентална линия, преминаваща през Кант и Хусерл – аналитичен подход, който преодолява чисто терминологичните бариери на текста.

„Heidegger and Parmenides“ (ед. Лорънс Хеминг и Арън Търнър): Сборникът слиза до самите корени на Хайдегеровото мислене, запълвайки критична празнина в изследванията. Той показва как Хайдегеровият прочит на античния мислител Парменид е в основата на неговото разбиране за истината (алетейя) и битието.

Заедно те демонстрират, че феноменологията не е затворена страница от историята на XX век, а действаща и развиваща се методология.

Дебютният албум на All Saints - почти 20 години по-късно

Поп музиката днес отново е доминирана от сладникавите наративи на Taylor Swift, а като дете на 90те подобна напудрена естетика ми е напълно позната. Цвиченето по Spice Girls, Aqua или Backstreet Boys беше част и от моето детство в началното училище. В края на 90те обаче в класациите се появи нещо ново, а именно Never ever, което беше балада, но не поп такава, а с RnB звучене вместо захаросан бъбългъм ( I am a big big girl in a big big world като пример за типична напудрена балада пълна с клишета). 

Дебютният албум „All Saints“ е издаден на 24 ноември 1997 г. във Великобритания (и малко след това в международен мащаб). В САЩ албумът излиза на 24 февруари 1998 г. 

Нито звученето, нито облеклото паснаха на мнозина, омагьосани от типичното захарно звучене и красиви дрешки, различни видове Спайски и Бекстрийтчета. В текстовете си обаче не стигаха по-далеч от сладки анализи на разбитото сърце, девическите позиви за първа любов или друг вид сладки теми. Е, всичко това не присъства в този албум, който смеси поп музиката с аренбитууу по един страхотен начин. Въпреки че не пренаписаха изцяло правилата на поп музиката, те предложиха напълно нов модел за момичешка група (Girlgroup): All Saints бяха пряк контраст на ярката, перфектно хореографирана и лъскава естетика на Spice Girls.

До появата на Baby one more time оставаше, уви, някъде около година ... :( 

1. „Never Ever“ – Преосмислянето на поп баладата

Тази песен се превърна в световен хит и е перфектният пример за драматичната структура, която All Saints популяризираха. Песента започва не с пеене, а с дълъг, интимен говорен монолог за разпадащата се любов. 

„A few moments ago I was open / Now I feel like I'm closing in / [...] / The first time that I saw you I was weak, I was trembling / The second time I saw you, you were already mine / [...] / Never ever have I ever felt so low...“

Благодарение на дългото говорено въведение, песента звучи като искрен запис от личен дневник. В комбинация с органа в госпъл стил и плавания R&B бийт се ражда съвсем нова форма на емоционална поп балада, която се обръща директно към слушателя. За слушател, който тепърва влизаше в пубертета, беше насочване към по-хард неща (слушател, идващ откъм музиката на Alanis и Nirvana) и тепърва проблясна темата, че нещата в живота всъщност не са толкова захаросани (I'm a Barbie girl, in the Barbie world/Life in plastic, it's fantastic/You can brush my hair, undress me everywhere/Imagination, life is your creation). 

2. „I Know Where It's At“ – Соул & хип-хоп ритъм в мейнстрийма

Откриващото парче на албума веднага показва музикалната зрялост и R&B автентичността на групата. То се базира на семпли и плътни бас линии (вдъхновени от американския R&B от 90-те като En Vogue или TLC). И именно това парче, втори сингъл от албума, ми помогна да се ориентирам към R&B класики, които по това време ми бяха смислово далечни. 

Ефектът: Текстът излъчва непринудена, уверена самостоятелност. Вокалите преливат леко между рап елементи и дълбоки хармонии – далеч от стандартната поп схема „куплет-припев“ и много по-близо до ърбън ритъма.

3. „Bootie Call“ – Предефиниране на женската независимост в поп музиката

Издаден като четирикратен сингъл заедно със „Silver Shadow“, „Bootie Call“ се превърна в пети пореден топ хит на групата във Великобритания и е един от най-добрите примери за социалната и музикална промяна, която All Saints донесоха. Парчето разчита на изключително свеж, фънки R&B ритъм с изчистен бас и релаксиращи китарни рифове. То перфектно балансира между комерсиален поп хит и автентичен клубен ърбън звук от края на 90-те. По онова време терминът „bootie call“ (неангажиращо среднощно повикване за интимност) беше предимно част от мъжкия хип-хоп жаргон. All Saints обърнаха ролите – в техния текст жената пое пълния контрол върху ситуацията и собствените си граници. Песента излъчва самочувствие и отказ да бъдеш просто "резервен вариант", което превърна парчето в химн на женската независимост, но поднесено без излишна агресия, а с характерната за групата лекота и cool излъчване.

„Don't call me around midnight / Expecting me to come around and make it right / [...] / I've got my own thing going on / I'm not the type of girl to sit by the phone / [...] / It's a bootie call, but I ain't calling...“

4. „Under the Bridge“ – Защо точно рок кавър от R&B поп група?

Записването на кавър на световноизвестната рок балада на Red Hot Chili Peppers беше изключително смел и изненадващ ход за момичешка група през 1997 г. Клипът е заснет до голяма степен в монохромни (черно-бели) нюанси и стилизирани градски тонове. Това създава усещане за класическо кино, непреходност и зрялост, но същевременно подсилва меланхолията, изолацията и самотата, за които се пее в песента. 

Ефектът на „безкрайната разходка“: Една от най-разпознаваемите техники във видеото е, че певиците постоянно вървят към камерата. Камерата се движи назад пред тях, докато те преминават през различни стаи, партита, коридори и тълпи от хора.

Символика на движението: Това символизира преминаването през живота и пречките – продължаваш да вървиш напред въпреки емоционалната болка. Дори когато около тях има хора (например сцени с купон или тълпа), момичетата от All Saints изглеждат отчуждени и изолирани от останалите, което визуално подчертава стиха: „Sometimes I feel like my only friend is the city I live in“.

Оригиналното видео на RHCP е психологическо, психоделично и показва Антъни Кийдис, който се скита из слънчевия, но суров Лос Анджелис, борейки се с демоните на наркотичната зависимост.

Видеото на All Saints изглежда много по-„изчистено“. Именно поради тази стилна и чиста градска визия, Антъни Кийдис иронично коментира в интервю: „Изглеждаха толкова хубави и чисти, сякаш въобще нямат представа за какво пеят“.

5. Връзката с видеото на „Lady Marmalade“

„Under the Bridge“ е издадена като двоен сингъл заедно с кавъра на „Lady Marmalade“. Докато видеото към „Lady Marmalade“ е по-динамично, хаотично и показва последиците от драматично земетресение и парти атмосфера, видеото на „Under the Bridge“ служи като негов пълноценен емоционален контраст – това е тихото, замислено и меланхолично „утро след това“. След няколко години получихме и сексуална версия на тази песен от няколко певици, снимани в нещо като френски бодуар. И всичко отново стана сладникаво, сексуално и банално ... 

6. „War of Nerves“ – Мрачен и замислен трип-хоп поп

Песен, която показва колко зряла и по-мрачна може да бъде поп музиката в един дебютен албум. Вдъхновена от огромния медиен натиск и атмосферата след смъртта на принцеса Даяна, песента засяга темите за паниката, параноята и вътрешното безпокойство. И толкова любима, напомня някак на Never ever, но с тъмни и меланхолични тонове.

„Running from the pressure, running from the heat / Sitting in the dark room, listening to my heart beat / [...] / Should I stay or should I go? / Out of my head and I lose control / It's a war of nerves, a war of nerves...“

Трябва ли да съм честен, след почти 20 години, албумът има своите минуси, на много неща остава също сладникав, но тогава изигра културното си значение.

Десетилетие по-късно ...

Днес случайно попаднах на този т.нар. блог, който създадох някога. Преди около 10 години, с идеята да израстваме заедно по пътя на феноменологичната философия. 

Уви, забравена парола, пълно работно време, пътувания, откривания на нови светове, депресии, започване на цигарите, отказване на цигарите, смърт в семейството, напускане на родината. Случиха се толкова много неща. От около два месеца обаче работя над част от превод на Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs от Мартин Хайдегер. Някои успяха да направят академични кариери или да напишат Петокнижия по темата. И имат пълния ми респект, почит и уважение. Моят път обаче е друг. Макар да прилича на блогЧЕТО на моята много "добра" приятелка Д.Г.Г., не знам колко Г-та и тирета всъщност съдържа името й, то няма да бъде такова. 

Имам лични впечатления за споделяне. Такива са, например, посещението на Архива на Хусерл в Льовен, Белгия или пътуването до родната къща на Хайдегер в Мескирх, разбира се и до гроба му, до родната къща на Шопенхауер в Данциг, някогашна Прусия, спорна територия, която след ВСВ става част от Полша. 

И тук ще споделя едно мое видео по повод на Хайдегер. Изглежда леко еуфорично, изглежда доста негативно по отношение на проф. Цочо Бояджиев. Отново респект и уважение към приноса му във философията. Това обаче не може да бъде Пътят за всеки. Понякога се питам, дали и изкуственият интелект може да превежда по-бързо и от Цочо Бояджиев. Хайде сега си го представете, състезание по превеждане, като американските по ядене на хот дог. 

Видеото https://www.youtube.com/watch?v=rTk9bt3NxQc&t=9s

Понятието за време... за нещо, което на практика все е тук, но и вече го няма. Усещането да четеш подобни философски текстове за свое удоволствие, не за изпит или тема за конференция, е като да си отвориш бутилка уиски, пуснеш плоча на Nina Simone и се наслаждаваш на залеза в Балтимор.