Психологизмът през XIX век в контекста на „Логически изследвания“ от Едмунд Хусерл

Текстът е част от конференция, организирана от Съюза на учените, на която участвах тази година. Очаквам до месец, най-много два, да получа и хартиения носител със сборника, в който ще бъде отпечатан. Няма защо да казвам, че това е само скромен опит, рефлектиращ върху една огромна по своята проблематичност тема - тази за психологизма и опитите за неговото преодоляване, с които започва истинският мисловен път на Едмунд Хусерл във философията.

Темата за възможността за преодоляване на различните психологически позиции в сферата на теория на познанието през XIX век, които извеждат структурата на мисловните процеси само откъм техните емпирични и билогогични аспекти, е сред водищите в двата тома на „Логически изследвания“. Първият том от 1900 г. се явява пролегомена към чистата логика; в него са анализирани някои от водещите философски и научни теории, които свеждат абстрактните и идеални същности до емпирично изводими актове в мисленето. По този начин се достига до релативизъм, който според Хусерл опровергава същите тези теории. Вторият том, издаден през 1901 г., разглежда конкретно проекта за чиста логика според т.нар. наукоучение (Wissenschaftslehre), чийто фундаменти след едно десетилетие ще послужи за основа на създадената от философа феноменология.

Психологизмът в Германия е свързан с няколко предпоставки. Философските такива се отнасят до опитите за преодоляване на понятиети за субстанция, заемащо централна роля при изграждане на различни онтологични и познавателни модели. Субстанцията (или подлежащото) е основният елемент, върху който се конструират по-нататъчния ход на разсъжденията. Пример в това отношение е фактът, че в споровете през XVII-XVIII век между рационализъм и емпиризъм, доминираща роля заема тематиката за субстанцията и атрибутите като основен способ за мислене на биващото. С разработването на това понятие започват всички класически текстове от този период, сред които „Етика“ от Спиноза или „Монадология“ на Лайбниц. „Под субстанция разбирам това, което съществува в себе си и се схваща чрез себе си“ [5, с.61] или друга възможна дефиниция: „монадата, за която ще говорим тук, не е нищо друго освен проста субстанция, която влиза в съставните“ [2, с.39].

Научните предпоставки се развиват в две направления. От една страна се предлага ново тълкуване на субстанционалистките концепции за душата в границите на новосформиращата се тогава наука психология; направен е опит за преодоляване на тезата, че душата (или Аз-ът) е неизменен и трансцендентен придружител на всички представи в мисленето. Вместо този метафизичен модел са предложени такива, боравещи с описание на усещания и анализ на емпирични данни. От друга тези процеси са допълнени от зараждането на позитивизма (О. Конт) и неговото продължение от страна на Рихард Авенариус и Ернст Мах. В този случай философското познание е сведено до анализ или обобщение на научни факти, а мисловните процеси обяснявани откъм биологичното устройство на човека, чрез т.нар. принцип за икономия на мисленето (Denkökonomie), разработен от Авенариус и допълнен впоследствие от Ернст Мах в неговите научно-философски текстове.

В „Логически изследвания“ Хусерл отделя специално внимание на предпоставката за икономия на мисленето и претенцията й да бъде общовалиден закон по отношение на психическия живот[1]. Въпреки че опитите в тази проблематика отново са свързани с преодоляване на понятието субстанция, то в случая с Авенариус и Мах, те са допълнени от изграждане на теоретико-познавателни модели, съвместяващи научните достижения в различни сфери. На този етап (1890-1901 г.) проектът за наукоучение на Хусерл е обективно-идеалистичен, т.е. изключващ възможността за допускане на субект на познанието в ролята на критерий или легитимна първооснова за валидността на мисловните актове. Затова всяка концепция, занимаваща се с анализ на душата и процесите в нея, се възприема от Хусерл като форма на релативизъм. Конкретната цел на „Логически изследвания“ е да се отговори на познавателната задача – как е възможна идеалността на логическите закони?

В обект на критика автоматично се превръщат и идеите на Джон Стюърт Мил и неговата „Система на логиката“[2]. Според Хусерл историческото осмисляне на корените на психологизма довежда до изходните му предпоставки в учението на Джон Лок за първичните и вторични идеи. Последното е в основата на асоциативната психология на XIX век, наричана от мнозина автори с понятието „психологизъм“. В „Опити върху човешкия разум“ Лок предлага концепция за идеите, според която идеите за усещане предшестват тези за рефлексия, а т.нар. сложни идеи се извеждат от простите на базата единствено на опита, предоставян от сетивата: „нашето наблюдение, насочено към външни възприемани чрез сетивата предмети, или към възприеманите действия на нашето съзнание, които възприемаме или върху които размишляваме самите ние, е това, което снабдява нашия разум с целия материал на мислене (курсив мой – Н.У.)“ [3, c.120].

Основният метод при изследване на психическите феномени обаче продължава да бъде достоверността, която наблюдението (или интроспекцията, както Вунд ще го нарече) доставя. За сметка на това психологическите търсения ще се откажат не само от понятието за субстанция, но и от намиране на причинно-следствени връзки в явленията, ориентирайки се към описание на процесите и техния анализ. Концепцията на Лок свежда знанието до емпирия, базирана на усещания и осъществяване на рефлексия като вторичен процес. В тези дейности субектът е основа за всички познавателни процеси и се предполага, че като протичащи в съзнанието те богат да бъдат наблюдавани и разложени до градивните си елементи.

Това са двете плоскости, върху които се движат критиките на Хусерл в „Логически изследвания“ – създаването на психологията, заедно с нейната познавателна методология и принципи и опитът в сферата на теория на познанието за свеждане на идеалността за мисленето само до емпирични, наблюдаеми и изводими опитно процеси. Тези гледни точки, с всичките им подвидове, довеждат до различни форми на биологизъм и скептицизъм, които за Хусерл се поместват под общото понятие за релативизъм. Подобни теории могат да имат функция само на емпирични закони, но никога не могат да бъдат общовалидни; онова, което е необходимо в теория на познанието е извеждане на методология, показваща, по какъв начин се изгражда идеалността на логическите закони (защото те са валидни независимо от това, кой и кога ги мисли и използва за конкретни цели). Такъв е и патосът на Хусерл срещу ученията на Мил, Зигварт, Хербарт, Мах и Авенариус, защото „относителността на истината повлича след себе си относителността на съществуването на света[3]“ [11, c.121].

Освен че гореспоменатите учения в областта на изследване на познавателните процеси и сферата на душевното се обособяват като нови научни области, те си поставят за цел да покажат и невъзможността за общовалидност на всякакъв вид трансцендентни същности, независими от опита. По този начин законите на формалната логика биват сведени и обяснявани чрез отделни емпирични актове и принципи (какъвто е случаят с Denkökonomie на Авенариус и Мах). В историко-философски план логиката винаги е възприемана като обективен критерий относно достоверността на знанието: започвайки от силогистиката на Аристотел и достигайки до трансценденталния схематизъм на Кант, диалектическата логика през XIX век и конкретния опит на Хусерл с „Логически изследвания“ за създаване на чиста логика (reine Logik).

Търсейки начин да изведе априорността на опита в неговата аподиктичност и строга всеобщност, макар и откъм страната на субекта, критикувайки разбиранията за причинност в сферата на представите на Хюм, Кант борави с логическото като гарантиращо достоверността на дедукцията на категориите: „най-напред посредством логиката ми е дадена a priori формата на едно условно съждени изобщо, т.е. едно дадено познание да се използва основание, а друго като следствие (курсив мой – Н.У.)“ [1, c.83-84]. Чрез учението за трансценденталния схематизъм сферата на логиката бива отнесена към полето на субекта (този изходен момент определя хода на развитие на т.нар. следкантова философия в лицето на Фихте, Шелинг и Хегел). Оттук насетне изводът, че общовалидността на логическото всъщност е субективна и с това релативна, е изводим като следствие, когато обаче критерията за всеобщност бъде негласно игнориран.

„Логически изследвания“ имат за подзаглавие Пролегомени към чистата логика и започват с няколко уводни параграфа, в които се обсъжда необходимостта от ново разработване на темата за логическото, защитавайки неговата очевидна общовалидност спрямо емпиричното. Затова пролегомените са изградени като полемика срещу всички опити класическите закони на силогистиката да бъдат третирани като проявления на емпирично мислене. В сферата на емпиричното мисленето може да извежда обобщения, но не и нормативни истини. По този начин проектът на Хусерл за чиста логика следва тезата на Кант за намиране на аподиктивност и строга всеобщност, с тази разлика, че на този етап Хусерл все още изключва проблематиката за субектността.

Емпиризмът довежда до релативизъм, а науката не трябва да бъде свеждана до сбор от отделни актове без връзка помежду си (или свързани чрез емпирични критерии, какъвто е Denkökonomie). В тезите на психологизма, свеждащ общите и нормативни положения до индуктивно-изводими, проблематичност открива и Готлоб Фреге със своя проект за реформа в областта на логиката. Именно след критическите бележки, които Фреге нанася на дисертационния труд на Хусерл – „Върху понятието за число“ последният започва строго да разграничава сферата на психическото от тази на логическото[4]. Според тезите в „Логически изследвания“ знанието се отличава от мнението по няколко основни критерия: то се базира на определено положение на нещата (Sachverhalten) и очевидност (Offentlichkeit). Когато става дума за наука и научно познание, то те се базират върху систематичната връзка на порядъка, която се извежда с очевидност, за да не остане под формата на рапсодия от отделни възприятия и положения, несъдържащи никаква връзка помежду си.

В § 7 на „Логически изследвания“ Хусерл извежда три от особеностите на обосноваването в сферата на научното, с които логическото се различава от релативността, произтичаща от предпоставките на психологизма[5]:

-          В науката не може да включваме каквито и да било произволни мисли, тъй като нейните положения съдържат определена структура;

-          В обосноваващите връзки на научната сфера господстват не произвол и случайност, а разумност и порядък (т.е. нормиращ закон); според изводите от „Логически изследвания“ съществува една форма на обосноваване, която е валидна за отделните истинни положения и тя се явява априорна форма. Тя е свързана с особената обективност, мислена като отношение към общия закон, даващо възможност да бъдат оправдани всички отделни обосновавания, тъй като нито едно от тях не съществува изолирано само по себе си, а е част от цялото;

-          Всяка форма на умозаключение може да бъде така обобщена и разбрана в своя чист вид, че да се освободи от връзка с конкретната област на познанието;

Изводите касаят логиката като наука и съдържат идеята за необратимост в предпоставката, че ако априорното общо важи за всеки частен случай, то на базата на частните случай няма как да се обоснове сферата на общото. С други думи логическият закон гарантира истиността на отделните положения, независимо от това, кой и кога ги употребява, докато само на базата на отделни положения е невъзможно дедуктивно да се изведе всеобщността на закона. До голяма степен, освен на Фреге, Хусерл дължи своето признание и на учението на „истини в себе си“ (Wahrheit an sich), разработено от Болцано в неговото „Наукоучение“. Последният от трите аргумента притежава най-голяма сила срещу принципите на асоциативната психология и нейния извод, че съжднията в дадена научна сфера винаги са само частни.

Обективността на идеалната сфера на истините е чиста ейдетика, която не е откъсната от опита, но не може да се изведе от него. В противен случай всички аксиоми и положения в математиката и физиката ще се окажат само случайни обобщения, които няма да са валидни всеки път, а само в отделни случаи (но е закон положението, че телата падат и токова положение може да бъде схванато и идейно допълвано без постоянно да се експериментира с пускане на тела и проверка на валидността му – то е положение, важащо a priori, т.е. за всички възможни тела, които са били пускани върху земната повърхност или във всеки следващ момент ще бъдат). С подобен пример би могла да се изведе цялостната позиция на Едмунд Хусерл, която той разработва и защитава, взимайки за образец множество примери от модерни за времето му психологически учения. Такъв е конкретният разискван случай с Denkökonomie изведен от Авенариус и допълнен от Ернст Мах.

Какъв обаче е проблемът, който Хусерл вижда и критикува в принципа за икономия на мисленето (Denkökonomie)? Сред основните аспекти на позитивизма и последвалия емпирио-критицизъм е общият патос за предоляване на метафизичността в мисленето, започнат от Конт. Вместо търсене на причинно-следствени връзки и извеждане на първо основаващо (в случай, че съществува такова), се преминава към анализ на представите. Двете водещи предпоставки в мисленето на Авенариус и Мах са: отказ от абсолютни изследвания и действително наблюдение. Според Авенариус в случай на присъединяване на нови впечатления душата успява да съобщи своите представи с възможно най-малко изменения. След нова аперцепция съдържанието на представите се оказва сходно с това на тези до провеждане на другата аперцепция. При всяка следваща аперцепция душата губи толкова сили, колкото е необходимо, а от множеството такива, тя отдава предпочитание на онази, която извършва най-малко загуба на сила. Принципът в контекста на Авенариус е свързан с проблема за свеждане на неизвестното до нещо известно.

Ернст Мах доразвива тези идеи на Авенариус, обявявайки принципа за най-малко сила като основа на всички теоретични аперцепции (така според критиката на Хусерл емпиричен закон е изведен в качеството на нормативен). В изследванията на Мах се преплита строго научна и психологична методология при изследване на менталните феномени. Философията е сведена до иманентна психологическа процедура на мисловна обработка (обобщение и разбиране) на резултатите на конкретни научни изследвания съобразно принципа на Denkökonomie. Всяко субект-обектно отношение е реално, естествено научно познание, а всяко битие по своето съдържание се мисли като усещане, а по форма – като движение[6]. Познанието е толкова по-истинно, колкото по-лесно се овладява – в това се състои икономичната му природа. Този принцип е разгледан от Ернст Мах като универсален познавателен принцип, приложим към всяка една сфера на познанието. Denkökonomie избягва всички ненужни мисли и според Мах е присъщ на формално най-развитата наука – математиката. По този начин научните понятия в непосредствената им познавателна функция в естествознанието се явяват най-действено средство за принципа Denkökonomie. По отношение на всички останали (философски) понятия като „субстанция“, „вещ в себе си“ и др. опитът, като критерий за достоверност, излиза отвъд предела на реалната действителност[7].

Нито математиката, нито логиката не трябва да стават разклонение на психологията. Според Хусерл аритметиката, подобно на логиката, установява закони за числата и техните отношения и връзки, но умножение, деление, събиране и изваждане не са само психически процеси. Не всички правила на съждението се явяват логически правила – в това отношение Хусерл се опитва да намери компромиса между идеалността на значението и обособеността на акта, но от логическите правила, образуващи изконната област на практическото ръководство (Kunstlehre) в научното мислене, само една група допуска психологическо обосноваване – техническите предписания за изграждане на научното познание и за критика на продуктите на познание. Въпреки това обаче, не трябва да се смесват сферите на чисто логическите норми с тези на конкретните правила на специфичното изкуство да се мисли.

По този начин най-общо могат да бъдат обобщени критиките, които Едмунд Хусерл развива в първия том на „Логически изследвания“, явяващ се пролегомени към чистата логика. Разработването на конкретното логико-техническо учение е оставено за анализ на втория том. Преди изграждане на каквито и да било теории обаче, е необходимо познаване на работното поле, върху което ще се изграждат теоретичните модели. В противен случай, без тази първоначална критична работа, мисленето винаги се намира във възможността да достига до психологически интерпретации на проблема за идеалността на логическите закони.

Литература

1.       Кант, И., 1994, Пролегомени към всяка бъдеща метафизика, която ще може да се представи като наука. С.: изд. Лик.

2.       Лайбниц, Г., 2014, Монадология. С.: изд. Изток-Запад.

3.       Лок, Дж., 1972, Нови опити върху човешкия разум. С.: изд. Наука и изкуство.

4.       Осипов, В., 2010, Философия Эрнста Маха и позитивизм. Архангельск: изд. Поморский университет.

5.       Спиноза, Б., 1981, Етика. С.: изд. Наука и изкуство.

6.       Сорина, В., 2013, Методология логико-культурной доминанты: психологизм, антипсихологизм, субект. В: Электронное научно издание Алъманах Пространство и Время. Том III. http://cyberleninka.ru/article/n/sorina-g-v-metodologiya-logiko-kulturnoy-dominanty-psihologizm-antipsihologizm-subekt-elektronnoe-nauchnoe-izdanie-almanah

7.       Bolzano, B., 1963, Grundlegund der Logik. Hamburg: Felix Meiner Verlag.

8.       Frege, G., 2011, Die Grundlagen der Arithmetik. Stuttgard: Reclam.

9.       Heidegger, M., 1993, Phänomenologie der Anschauung und des Ausdrucks. F. am Main: Vitorio Klostermann.

10.    Herbart, J., 1839, Psychologische Untersuchungen. Göttingen: Dieterische Buchhandlung Verlag.

11.    Husserl, E., 1900, Logische Untersuchungen. Prolegomena zur reinen Logik.

12.    Mach, E., 1922, Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Phychischen zum Psychischen. Jena: Gustav Fischer Verlag.

13.    Mach, E., 1905, Erkenntnis und Irrtum. Skizen zur Psychologie der Forschung. Leipzig: Johann Ambrosius Barth Verlag.

14.    Mill, J., 1974, A System of Logic Rationative and Inductive. Toronto: Routlege&Kegal Paul.

15.    Monathly, J., 2011, Edmund Husserl’s Freiburg Years 1916-1938. Connecticut: Yale University Press.

---

[1] Ернст Мах разработва тази проблематика в: Mach 1905 – Das Psychische Experiment und dessen Leitmotive [S.198-217] и Deduktion und Induktion in psychologischer Beleuchtung [S.299-314]. Критиките на Хусерл по този въпрос са в: Husserl 1900 – IX Das Princip der Denkökonomie und die Logik [S.192-206].

[2]  Хусерл обсъжда някои от теоретичните предпоставки в логиката на Мил в: Husserl 1900 [S. 78-84].

[3]  Конкретният цитат гласи: „Die Relativität der Wahrheit zieht die Relativität der Weltexistenz nach sich“.

[4] По-конкретно Фреге дава някои насоки около този проблем в: Frege 2011, Um den Begriff der Anzahl zu gewinnen, muss man den Sinn einer Zahlengleichung feststellen [S. 94-101].

[5] Своята гледна точка по този проблем, измествайки фокуса върху живота като прафеноен (Leben als Urphänomen) на всяко познание, предлага Heidegger 1993 [S. 3-39].

[6] Възгледите на Авенариус все още притежават смесица от идеалистически (Бърклиански) и емпирични принципи, въпреки общият патос за отстраняване на представата за субстанция в сферата на мисленето. Повече по темата предлага анализът на Осипов 2010 [С. 12-20].

[7] Ернст Мах достига дори до изводи, според които понятието субстанция, под формата на молекули и атоми, в естествознанието трябва да бъде отхвърлено и обявено за субективна представа, отново на базата на принципа за Denkökonomie. Виж Mach 1905, Psychologisches und naturwissenschaftliches Denken [S.1-18].

Няколко знакови албума от 70-те години

За мое огромно съжаление започнах да откривам музиката от 60-те и 70-те едва през последната година. Казвам "за съжаление", защото дълго време съм игнорирал много изпълнители, които не само правят някаква си музика, но създават оригинални продукти в цялост. Все още познавам историята на музиката през този период по-скоро дилетантски и напълно любителски, но пък това не ми пречи да споделя някои албуми, които успяха да променят мнението ми и да ме превърнат в почитател на различни жанрове от 60-те насам. Въпреки, че първият посочен албум е от 1968 г. той си остава последният истински силен албум на Donovan и през следващото десетилетие. 

Donovan - The Hurdy Gurdy Man [1968]

Hurdy Gurdy Man несъмнено си остава сред любимите ми psychodelic албуми на 60-те години. Със сигурност един от най-добрите албуми на Donovan наред с Sunshine Superman (1966). Китарата е онова, което преобладава във всеки негов албум. Текстовете на песните му са насочени както срещу войната, така притежават и онази омая на хипи движенията, в която светът е красив, розов дори, и човек трябва да се забавлява, да прави любов и да не мисли за нищо друго: 

'Twas then when the Hurdy Gurdy Man 

Came singing songs of love 

Then when the Hurdy Gurdy Man 

Came singing songs of love

Интересният факт е, че Donovan пътува в Индия по време на записите на албума, където учи йога и медитация при Maharishi Mahesh Yogi. Не знам дали това е успяло да повлияе по някакъв начин на Hurdy Gurdy Man, но албумът определено е истинско емоционално приключение за всеки меломан.

Carole King - Tapestry [1971]

Вторият студиен албум на Carole King си остава най-добрият в нейната кариера. Може би това е така, тъй като в него е създаден емблематичният хит - I Feel The Earth Move. Напълно случайно попаднах на този албум и останах очарован от гласа на изпълнителката, от очарованието, който Tapestry носи със себе си. 

148 са световните легални версии на албума и това си остава грандиозният успех за изпълнителката, имайки предвид, че останалите й албуми не се сдобиват с повече от 39-40 версии по света. Може би в някаква степен толкова добър е само другият ми любим неин албум - Fantasy (1973).

Carpenters - Horizon [1975]

Интересно ми е, защо днес Abba са толкова популярни, а The Carpenters са някак позабравени? Имайки предвид невероятния глас на Caren Carpenter, си е направо срамота. 

Horizon е сред последните им силни албуми, тъй като Made in America остава някак си неразбран и е доста иновативен за дуото. В албума от 1975 е включен и кавър на The Beatles - Mr. Postman, а аранжиментът е доста променен и звучи изцяло в духа на дуото, подплатен със силния и плътен глас на Caren. 

Carpenters са сред най-любимите ми групи от 70-те заради красивата музика, която създават. За съжаление Caren умира от анорексия през 1983 г. Тя е и продуцентът на този албум.

Leonard Cohen - The Songs of Love and Hate [1971]

При изпълнители като Cohen сякаш не съществува средно положение - или харесваш тяхната музика, или изобщо не можеш да я слушаш. На първо място поет - това е, което веднага мога да кажа за изпълнител от неговия ранг; на второ място - депресар, както е модерно да се казва.

Това бе и първият негов албум, който харесах изцяло, започвайки да откривам творчеството му чрез Chelsea Hotel - кавър на която песен бе направила Lana Del Rey. 

Последният му студиен албум от 2014 година - Popular Problems беше невероятното завръщане на този артист, който винаги успява да оцелее и да предложи нова доза поезия и лиризъм на своите почитатели.

Carly Simon - No Secrets [1972]

70-те няма да бъдат същите без You're so Vain, която фигурира като част от този албум. И тук, както при Carole King, това е най-успешният опит на изпълнителката, в който тя успява да създаде тотален хит. Въпреки че може да се похвали само с 43 световни версии, албумът остава визитката на младата изпълнителка. 

Carly Simon издава още няколко доста успешни албума през годините, сред които обезателно са: Playing Possum (1975), Boy In The Trees (1978) и в някаква степен също и Coming Around Again (1987). 

Kate Bush - The Kick Inside [1978]

Дебютният албум на Kate Bush и до днес остава нейната визитна картичка с цели 123 версии по света. Началото е поставено от хита, създаден по романа на Емили Бронте - Wuthering Heights, а самата изпълнителка остава един от най-сериозните читатели на художествена литература, който не се страхува да съчетава книгите с музиката и да създава собствен уникален стил.

За Bush като изпълнител могат да се кажат повече от много неща, но онова, с което тя може да бъде описана най-добре, е индивидуалност. Рядко качество е за един музикант да успява да създаде в границите на масовизираната поп култура продукти, които да се отличават със свой собствен поглед върху музиката. Е, Kate Bush е събитието в британската музика от края на 70-те и началото на 80-те години.

Mary Hopkin - Earth Song/Ocean Song [1971]

Kate Bush е откритието на китариста на Pink Floyd докато г-ца Mary Hopkin е откритие на Beatles. Сред малцината изпълнители, които записват и издават продукцията си в студиото на английската банда.
Обожавам този албум не само заради Streets of London, а и защото преди година, когато бях в болница, с мен в телефона бяха няколко нейни песни; те бяха най-успокояващото нещо, което имах при всичко случващо се с мен. Благодарих на Mary Hopkin в профила й в Tweeter... и жената ми върна отговор с пожелание да се оправям и че ме благославя.
Несъмнено това бе най-хубавата ми емоция за цялата 2014 година.
Точно този неин продукт от началото на 70-те си остава най-нежният в лирическо отношение албум. 

Интерпретацията на Кейт Буш на приказката „Червените обувки“ от Х.К. Андерсен

(публикувам текста без да съм въвеждал допълнителни редакции!!!)

                                 „И колкото повече изкуството става част от нашия делник, става израз на ежедневното, толкова повече то престава да бъде топос на изключителния опит.“

Конкрад Паул Лисман

Изследванията на Теодор Адорно върху музиката са сред последните сериозни естетически изследвания през ХХ век. Все още не са изградени толкова всеобхватни теории, които да се опитват да проследят взаимоотношението, както между музикално произведение и рефлексията му в обществото, така също и вътрешната логика според която музикалните произведения функционират. На този етап не става дума за строго музиковедски изследвания, чиято цел несъмнено е различна от социологическите или строго философски рефлексии, а за интерпретации, които се опитват да открият и проследят определена вътрешна логика в отделните музикални произведения и в тяхната взаимовръзка. Реално не съществува история на модерната музика като история на проблемите, например. В известна степен вече са се изменили дори взаймоотношенията, които Адорно описва в изследванията си.

В опита си да се противопостави на Хегеловия език, рефлектиращ върху художествените произведения, чиято цел е да ги впиша в цялостната история на развитие на духа, Адорно винаги ще настоява, че музикалното произведение само по себе си е обективна и осмислена структура. „Обективен носител на интенциите в произведенията, който синтезира отделните интенции на всяко едно, е техният смисъл. Относителността му се запазва при всяко проблематизиране, на което е подложен; както и при всяка очевидност на това, че той няма последната дума в художествените произведения“ (Адорно, 2002: 222). Въпреки модернистичния си патос към философията на Хегел, остава спорно в каква степен самият Адорно успява да преодолее естетическите интенции на своя опонент и до каква все още осмисля музикалните и художествени произведения в духа на Хегел.

Онова, към което „Естетическа теория“ се придържа е стриктното разделение на музиката между автономна (сериозна) и т.нар. лека (развлекателна), която е тясно свързана с критиките на автора към модерното общество и склонността му да свежда художествените произведения единствено до стока, да ги стандартизира и с това да довежда до един специфичен „регрес на слуха“. Така музикалното произведение вече е лишено от своята аура и се превръща в част от всекидневието – става фон в магазините, част от радиото, което се слуша навсякъде и т.н. Описаните процеси обаче продължават да се изменят и днес с поява на допълнителни технически приложения, каквото е интернет. В сайтовете за видео споделяне сериозната и лека музика е събрана на едно място, подобно на битак, в който са нахвърляни всякакви вещи. По този начин ориентирите пред съвременния потребител, на когото липсва музикална култура, са още повече размити.

Това доведе и до появата на нови форми на популяризиране на класическата музика, която не само че напусна затвореното пространство на оперната зала, в което се изпълняваше, но и доведе до създаване на определен, по образеца на поп културата, звезден статус на своите изпълнители. Първият феномен е свързан с появилата се симбиоза между киното и класическата музика. От една страна вече е нормално някой симфоничен оркестър да се явява „живо“ допълнение на популярен филм, озвучавайки го директно пред зрителите. Продукциите на операта в Англия от няколко години се излъчват директно в киносалоните, игнорирайки по този начин дрескода, характерен за тях като определен тип събитие. Голяма част от съвременните оперни изпълнители, сред които Анна Нетребко, Йонас Кауфман, Рене Флеминг, Андреа Бочели и др. изместват фокуса от произведението, което ще изпълняват към собсвената си личност и звезден статус. Колаборациите между имена като Лучано Павароти[1] и поп/рок изпълнители като U2, Шерил Кроу, Брайън Адамс или между Андреа Бочели[2] и Нели Фуртадо, Дженифър Лопес и не на последно място съвместният проект „Барселона“[3] между Фреди Меркюри и Монсерат Кабайе, доведоха до разчупване на затвореността на операта като сериозна музика, отваряйки я за поп културата.

В границите на поп музиката също настъпиха промени чрез създаването на едно междинно поле между поп и рок културата, което днес се именува като indie музика, и в което попадат различни изпълнители, създаващи мейнстрийм продукция или концептуални творби, чийто език се различава от този на поп културата, въпреки че все още остава свързан с нея. Разбира се изключения от стандартните рамки на поп и рок музиката е имало винаги чрез изпълнители, които не са успявали да се впишат в стила, в който до момента са работили, създавайки продукти, различаващи се от него. В този контекст ще бъде осмислян и албумът от 1993 година на Кейт Буш – “The Red Shoes“. Концепцията на Адорно не успява да предложи модел, по който музикалните художествени произведения да бъдат разглеждани откъм специфичния език, който създават, т.е. да не се акцентира толкова върху взаимодействието им върху обществото, колкото върху тяхната вътрешна логика.

The Red Shoes (1993)

Онова, което Адорно класифицира като развлекателна музика съдържа в себе си и произведения, които не се вписват нито изцяло във високия регистър, нито остават сведени само до ниския. Разсъжденията на Адорно не казват, как да се интерпретира символният език, който едно музикално произведение може да създаде, използвайки литературни, кино или друг вид препратки в себе си. Трябва ли да се използват някакви въшни теории (структурализъм, психоанализа и др.) за адекватното разчитане, което музиковедския анализ не е способно да улови. Такъв е случаят с албума “The Red Shoes” и филма, който Кейт Буш създава по него – “The Line, The Cross, The Curve”. Произведението е повлияно от приказката на Х.К. Андерсен „Червените обувки“ и от едноименния филм на Майкъл Поуел от 1948 г.

Въпреки общия мотив за проклятието на червените обувки, още във филма на Поуел интенцията на Андерсен, свързана с обувките и проклятието, което донасят, се заменя от темата за постигане на съвършенство в изкуството. Символиката на Буш се доверява преди всичко на филмовата екранизация, която бива допълнително усложнена чрез други символи; така историята на червените обувки се интерпретира и като история за израстването – героят преминава през дадено събитие, най-често някаква трудност, за да може благополучно да излезе от нея, но и да се завърне променен. Става дума за форма на ритуалите за съзряване, които антропологията изследва като част от племенната структура и индивидуалното съзряване. Затова анализът на мотива за червените обувки ще се придържа най-вече към един семиотичен прочит, в който цялото ще се интерпретира през различните знаци-символи, който са заложени във версията на “The Line, The Cross, The Curve” от 1993 г.

„Проклятието ми ме изгаря тъй, както и тебе, и ако не сполучиш да се отърсиш от него, ще остана навеки във властта на злите сили.“

Лудвиг Ахим фон Арним

Източникът на интерпретация за режисьора Поуел и за Буш е датската приказка на Андерсен – „Червените обувки“ (De røde sko). Текстът е издаден през 1845 г. като част от първия том със събрани приказки на автора. Тук ще бъде анализирана единствено темата за червените обувки и проклятието, което те донасят. Въпреки, че негласно трябва да се вземат предвид и множеството контекстуални фактори, които са оказали влияние върху творчеството на Андерсен. Като начало това е датската традиция, свързана с обработване на средновековните епоси, митология и приказки, която води началото си от Адам Йоленшлегер (Adam Gottlob Oehlenschläger) и Бернхард Ингеман (Bernhard Severin Ingemann); това са авторите, пропряващи пътя на литературната приказка, а така също и на идеите на немския романтизъм в Дания. Културното влияние на започналия романтизъм в Германия върху скандинавските страни също е водещ фактор за умонастроението на писатели като Андерсен.

В своята интерпретация на народни приказки Андерсен се проявява като индивидуален писател. В неговите интенции липсва намерението за научно изследване на фолкора на Дания или за съхраняване на приказките, нито за изследване на езика, използван в приказките. Видно е обаче ясното разграничение между народна приказка и нейния обработвен вариант – литературната приказка. Последната заимства теми и сюжети от първата, но изменя мотивите и сюжета през авторовия поглед. Затова Андерсен съумява да изгради напълно автентичен език, в който успешно съвместява фантастични и митологични елементи с изцяло битови. „Но литературната приказка на Андерсен е сложно, синтетично явление, където освен основния сюжет и неговите варианти, са използвани също и отделни образи от народното предание – елфи, блуждаещи светли (...) за тази приказка е характерно също съчетание на признаците между народните приказки и преданията“ (Андерсен, 1983: 291).

Множество различни фактори има, които съпътстват цялостния прочит на творчеството на Андерсен, в случая обаче текстът на „Червените обувки“ ще бъде анализиран като кохерентно и херменевтично цяло. Водещата тема при прочита ще бъде единствено ролята на червените обувки; тяхната основна роля е отчетена още с избора им в заглавието. Какво обаче превръща обувките в нещо толкова специфично? В самото начало на текста Андерсен ни обрисува предисторията на своята героиня Карен само с няколко изречения. В тях не се казва нищо конкретно за описанието й, нито за семейството й или за града, в който живее. Разбира се приказката няма за цел да експлицира някаква предистория доколкото успешно се справя с проблема за началото чрез похвати като „имало едно време...“. В „Червените обувки“ описанието на Карен е представено чрез това, че е бедна; бедността й се състои в това, че лятото не носи обувки и тича боса, а зимата има един чифт груби дървени обувки.

Andersen - De rode sko

В приказката за „Малката кибрито продавачка“ бедността на героинята отново е изведена чрез история, свързана с обувките. Преди да отиде да продава своя кибрит, момичето преживява малък инцидент, в който загубва обувката си. Но Карен се различава с това, че получава като подарък груби, но нови, червени обувки, която една обущарка й подарява. Без да употребява някакви вълшебни мотиви текстът въвежда това притежание с появата на загуба – в същия ден, в който получава първите си червени обувки Карен загубва своята майка. На погребението тя няма какво друго да обуе и се явява с тях, колкото и неподходящи да бъдат те за целта. Андерсен отбелязва този факт – „не можеше да се каже, че тя бяха подходящи за траура, но тя не притежаваше други“ (Андерсен, 1983: 191). Още тук обувките са свързани с промяна в живота на Карен – тя губи майка си, но пък бива забелязана от възрастна дама.

С какво свързва Карен тази промяна – с обувките, които по този начин за нея се превръщат в нещо повече от обикновени обувки. Впоследствие кино интерпретацията ще изпусне този момент за да акцентира на обувките като обувки за танц и да ги впише в напълно различен контекст. За малката Карен обаче червените обувки ще станат символ за щастие и благополучие. След като заживява с богатата си осиновителка, Карен вижда червените обувки на краката на една млада принцеса, която обикаля страната заедно със своята майка. Тогава желанието на Карен за притежание на червени обувки става непреодолимо: тя вече притежава едни, които осиновителката й е изхвърлила, защото намира за грозни. По този начин Карен се озова в положение, в което „на света не можеше да има нищо по красиво от тези червени обувки! (курсив мой – Н.У.)“ (Андерсен, 1983: 191). Оттук насетне притежанието на червени обувки става единствената тема в живота й.

Веднага след сцената, в която вижда обувките на принцесата, тя е при градския шивач, който й взима мерки за дрехи и за обувки. В неговата витрина с обувки тя забелязва между всички модели един червен. За да се сдобие с тях обаче й се налага да използва измама. В текста е споменато, че само старата дама не е способна нищо да види, защото зрението й е лошо. Тук текстът още веднъж изгражда по-дълбоко отношение отколкото при стандартния си прочит. Възрастната жена не само не може да види цвета на обувките, но тя не вижда по начина на Карен. Андерсен пише, че „между обувките стоеше и чифт червени“ – не ни се казва нищо повече нито за дрехите, които трябва да й ушият, все още няма и някакво описание за героинята, а единствената нишка, чрез която образът й се изгражда е откъм червените обувки. Последните изграждат (или по-точно заместват) целия останал свят за Карен, която вижда в тях обект, свързан със своето щастие (именно чрез обувките си мисли, че бива забелязана от възрастната жена, която я спасява от бедния й селски живот).

Малкото момиче се сдобива с новите си червени обувки чрез измама. За разлика от първия път, когато те й биват дадени като подарък, сега са спечелени чрез използването на лошото зрение на осиновителката й. В текста Андерсен дава да се разбере, че ако можеше да види какъв цвят са обувките, тя никога не би позволила те да бъдат закупени. В следващата сцена, в която виждаме Карен, тя е със своите нови червени обувки в черквата. Тук ни е представена обратната ситуация на епизода с принцесата, в който Карен гледа събитието (т.е. присъствието на младата принцеса), но вижда само червените й обувки. Докато сега тя си мисли, че всички, дори портретите на стените, гледат не нея, а червените й обувки. Самата тя не спира да мисли за тях, дори когато свещеникът започва да говори за светото кръщение и за това, че тя трябва да стане възрастна християнка.

Интерпретирано откъм този аспект, той ни показва ритуал за съзряване – Карен трябва да се откаже от свойствения егоизъм на детсвото, когато детето неосъзнато иска да притежава предметите от света за да премине към света на възрастните. Но обувките, в които тя гледа, й пречат да осъзнае това, което трябва да се случи. Нейната осиновителка разбира за измамата й я предупреждава, че за своето причастие следващата седмица не бива да слага червените обувки. Но това, което тя свързва с щастието всъщност е детският й егоизъм, който й диктува отново да обуе именно червените, а не черните, обувки.

В деня на своето кръщене се случва една събитие, на което Карен на обръща внимание, но което има пряко отношение към хода на събитията. В църковния двор стои стар войник, който моли да забърше прахта от обувките на Карен. Думите, които той отправя към нея са: „Седете здраво, когато затанцувате!“ – това е предупреждението, останало неразчетено от Карен. В църквата тя забравя да каже молитвата си „Отче наш“, тъй като мислите й са само в обувките. На излизане от църквата тя вижда война още веднъж и той вече нарича обувките „бални обувки“, т.е. ги свързва с танците. Оттук насетне краката на Карен започват сами да танцуват. Тя все още може да свали обувките си и по някакъв начин да измени своята участ, но пред нея е поствен следния избор – да си остане вкъщи, при своята възрастна осиновителка, която не е добре или да отиде на бал, където да се забавлява и танцува. Въпреки предупрежденията на войника и възможността да се спаси по някакъв начин, самата Карен си навлича участта, която я сполетява.

От думите на ангела, с когото тя се среща след края на тържеството, става ясен източникът на нейното проклятие, свързано с обувките. След като веднъж е отъждествила червените си обувки с предмет, който може да й донесе щастие, Карен е игнорирала по този начин всичко останало. В думите на ангела се вижда, че тя е наказана заради гордостта си: „Ти ще танцуваш – каза той – ще танцуваш в червените си обувки докато не пребледнееш (...) ти ще танцуваш от врата на врата и ще тропаш на вратите на тези къщи, в които живеят горди, славолюбиви деца, твоят тропот ще ги плаши (курсив мой – Н.У.)!“ (Андерсен, 1983: 193).

Какви изводи биха могли да се направят до тук:

-          изградено е особено отношение между момичето и обувките чрез два етапа на тяхното въвеждане;

-          обувките се превръщат в единственото смислено означаващо в живота на Карен;

-          тя е наказана с проклятието на червените обувки заради детския си егоизъм, който не успява да преодолее на няколко пъти;

След като попада под силата на проклятието, Карен осъзнава вината си и доброволно се оставя краката й да бъдат отрязани. Финалът на приказката завършва с нейната смърт. Чрез него още веднъж е показано, че момичето е трябвало да премине през определен етап от своя живот, етап на съзряване, с който тя не съумява да се справи правилно, доколкото не разчита знаците, които на няколко пъти й се дават. Във кино продукцията от 1948 г. режисьорът Поуел изменя контекста на историята по няколко начина.

The Red Shoes (1948)

Вече не става дума за обикновени червени обувки, които са символ на егоизма, разчетен като възможност за лично щастие, а за балетни обувки. С това се въвежда темата за изкуството и артистът, който трябва да постигне идеала в своите технически умения. Героинята във филма Тери до такава степен е обладана от идеята да танцува, че проклятието й е сведено до невъзможността да избере между личния и професионалния си живот. Основната интенция на Андерсен бива заменена с модерната тема за изкуството и червените обувки се превръщат в балетните червени обувки.

„I’m always getting accused of being a feminist … I think that I am probably female-oriented with my songs because I’m a female and have very female emotions.“

Kate Bush

Кейт Буш издава своя седми студиен албум „The Red Shoes“[4] през 1993 г. Проектът е тематичен и предлага собствена версия на класическата приказка на Х.К. Андерсен „Червените обувки“. Интерпретацията е повлияна от появилия се през 1948 г. филм на Майкъл Поуел[5] – „The Red Shoes“ с Джийн Шорт, Маркус Горинг и Гордън Литман в главните роли. Освен това албумът на Буш бива издаден през февруари 1993 г., а няколко седмици по късно е представен и тематичен филм, обединяващ шест песни под общото заглавие „The Line, the Cross and the Curve“. В него са включени съответно синглите: Rubberband Girl, And So Is Love, The Red Shoes, Lily, Moments of Pleasure, Eat the Music. Основният проблем тук е свързан с начина, по който се изгражда взаимодействието между текст и визуална реализация на синглите. Тематично те са обединени от трите символа в заглавието на филма – кривата (curve), която символизира усмивка, пресечените линии под формата на хикс (cross) – съответно сърцето и линията (line) – като път.

Първата песен от музикалния филм е Rubberband Girl, с нея Кейт Буш поставя началото на историята. Интерпретиран сам по себе си клипът сякаш не се вписва в цялостния сюжет за червените обувки; водещ тук е смисловият мотив, въведен чрез текста на песента:

See those trees/ Виж дърветата

Bend in the wind/ Извиват се от вятъра

I feel they’ve got a lot more sense than me/ Усещам, че имат повече сетива от мен

You see I try to resist/ Виждаш, опитвам да се противопоставя

Метафората за “rubberband girl”, т.е. пластично момиче[6] извежда темата за танца като водеща идея за песента. Гуменият ластик (rubberband) се подчинява на ритъма (a rubberband bend the beat) свободно, по самата си природа той е еластичен. Това е неговото основно качество – да се огъва, да бъде подвижен. Героинята на Буш директно казва:

If I could learn to give like a rubberband/ Науча ли се да се огъвам като ластик

I’d be back on my feet/ Бих се върнала отново на краката си

С това предварително е зададено всичко, което ще се случи по-нататък: желанието й е да може да се научи да бъде подвижна, подобно на гумения материал. По какъв начин обаче трябва да се интерпретира фразата I’d be back on my feet? Дали Буш не иска да намекне, че нейната героиня вече е лишена от нещо, което ще й позволи да танцува по-добре и което желае да си възвърне? Как трябва да се осмисля тази rubberband girl и каква е връзката й с историята за червените обувки, която е основният мотив при анализа на филма „The Line, the Cross and the Curve“?

Интерпретацията на Кейт Буш несъмнено е повлияна от филма “The Red shoes” и начинът, по който историята с червените обувки е показана – като желание на героинята да достигне максимума в балетното изкуство, измествайки всичко друго (в случая личния й живот) на заден план. Това донася проклятието на червените обувки и героинята от филма на Поуел накрая се самоубива заради невъзможността да избере между това – да посвети живота си на танците или да има нормален живот и семейство. При Буш водещата роля на танца е запазена.

If I could learn to twang like a rubberband/  Науча ли се да се опъвам като ластик

I’d be a rubberband girl/ Ще стана подвижно момиче

Заложената идея за ритъма и подчиняването на тялото на ритъма, развита чрез метафората за rubberband girl и подвижността на rubberband като материал започва и завършва филма на Буш. В крайна сметка героинята успява да се спаси от проклятието на вечното танцуване чрез идеята, че трябва да „изяде музиката“ (Eat the Music – който е последният клипиран сингъл). Преди да се стигне до там обаче Кейт Буш ни въвежда в по-нататъшния ход на събитията чрез And So Is Love. С текста на песента се въвежда и мотив, който изпълнителката ще доразвие в Lily. В текста на първата песен откриваме:

Ah Hell, we're young/ Ние сме толкова млади

But now we see that life is sad/ Но сега знаем, че тъгата преизпълва живота

And so is love/ И любовта

Не става въпрос само за темата за любовта, която съпъства неизменно съпътства музиката, а за другата идея, която Кейт Буш залага в своята интепретация на Андерсен. Премеждието с проклятието на червените обувки е взето в екзистенциалистки смисъл – това е етап от живота, който трябва да бъде изживян, колкото и негативен да бъде той (за това допълнителна информация дават видеото и текстът на песента Lily). Карен на Андерсен и героинята на Поуел в крайна сметка достигат до една и съща участ – смъртта, докато в „The Line, the Cross and the Curve“ Буш предлага ново решение и алтернатива от  ситуацията. В And So Is Love се съдържа малка препратка, която създава предпоставка за по-нататъшния ход на развитието на действието, но и маркира цялостното присъствие на песента в контекста на сюжета за червените обувки. Това е черната птица, която се появява в стаята, където е Буш. Дори и най-стандартните интерпретации на функцията на птиците в дадена творба, в повечето пъти са маркер за преход между нашия и някакъв друг свят[7]; а в случая „другият“ свят ще е светът в огледалото, в който героинята на Буш ще попадне в Red Shoes.

Видеото на Red Shoes е знаково за разбиране на цялата история, но то е свързано с предходните два. От една страна босата Буш в Rubberband girl си пожелава сама да може да бъде пластична и гъвкава и да танцува като Rubberband girl, а от друга – в момента, в който тя обяснява за това, че life is sad, се появява симолът (птицата), който подсказва, че по-нататък нещо загадъчно ще се случи. В клипа на Red Shoes откъм огледалото се появява героинята на актрисата Миранда Ричардсън. Придържайки се към наратива на приказките, нейният образ трябва да бъде мислен като лошата вещица/злата принцеса, която се преструва на добра и носи подарък. Последният всъщност има за цел да навреди на онзи, за когото е предзначен. Подаракът, даден на Буш с измама са червените обувки, които тя получава след като негласно приема символните правила на злата вещица[8].

Появяването на отрицателния образ на Ричардсън е представено по интересен начин – на практика тя влиза през вратата на стаята, но това е показано в отражението на голямото огледало в клипа от което всъщност излиза и героинята на Ричардсън (в същото огледало ще „влезе“ и самата Буш под въздействие силата на обувките). Онова, което се случва по-нататък за да се отключи проклятието на червените обувки, е свързано с една символна замяна. Но нека преди това видим, по какъв начин Луис Карол описва момента преди Алиса да премине в огледалната къща[9]. Става въпрос за следното, което Карол дава като описание на своя персонаж: „Тук ми се ще да ви изредя поне половината от всичко онова, с което Алиса продължаваше след любимите си думички „Хайде да играем на...“ (Карол, 2006: 128). В оригиналния текст откриваме израза Let’s pretend – да се преструваме, ако трябва да преведем дословно. Какво ни казва това Let’s pretend, което Алиса постоянно употребява, когато играе със своята сестра или когато разпитва котката Кити дали може да играе шах и иска да посетят огледалната къща? Всяка игра, която се случва реално, с истински хора и истинско действие[10] разиграва несъществуваща ситуация. Преди всяка игра обаче участниците доброволно приемат нещата (и те самите) да означават нещо друго – и какво точно ще означават. Това може да ни даде доста по-различна интерпретация относно цялостното поведение на Алиса и нейните игри, в които се използва любимата й дума Let’s pretend, но в случая става дума за Red Shoes на Кейт Буш и онова Let’s pretend, което тя приема, и с което започва да действа проклятието на обувките и пътешествието й в огледалния свят.

Преди да й даде обувките (които по някакъв начин самата Буш е пожелала още в Rubberband girl без да знае, какви ще бъдат последствията от желанието й) героинята на Миранда Ричардсън моли за три листчета. На тях Буш рисува съответно три знака: curve, което ще бъде нейната усмивка, cross – сърцето й и line, означаващо път. След като Буш приема играта на Ричардсън, в замяна за помощта тя й дава своите червени обувки. Оттук насетне започва осъществяване на мечтата, изказана в Rubberband girl, за което директно свидетелства началото на текста:

Oh she move like the Diva do/ О, тя се движи подобно на дивa

I said "I'd love to dance like you."/ Казах: искам да танцувам като вас

She said "just take off my red shoes/ Тя каза: просто свали моите червени обувки

Put them on and your dream'll come true/ Сложи ги и мечтата ти ще се изпълни

With no words, with no song/ Без думи, без песен

You can dance the dream with your body on/ Ще можеш да танцуваш с тялото ти както мечтаеше

Танцът, който филмът на Поуел директно обвързва с балета, отново е мислен в неговите по-модернистични измерения[11], тъй като she move like the Diva, а героинята на Буш вече е поискала подобна пластичност. Интересното е, че във версията на филма „The Line, the Cross and the Curve“ интерпретацията колкото се придържа към текста на Андерсен и филмовата версия, дотолкова е и изцяло оригинална в тази си игрова функция, с която започват премеждията на Буш.

Oh it's gonna be the way you always thought it would be/ О, всичко ще бъде така, както си (го) мислила

But it's gonna be no illusion/ Но това няма да бъде илюзия

Oh it's gonna be the way you always dreamt about it/ О, всичко ще бъде така, както винаги си мечтала

But it's gonna be really happening to ya/ И всичко в действителност ще се случи с теб

Really happening to ya/ в действителност ще се случи с теб

Персонажът на Миранда Ричардсън идва да изпълни мечтата на Буш. В това интерпретацията е близка до сюжета на Андерсеновата приказка, където Карен много силно желае да притежава обувките и това притежание се случва толкова буквално, че те вече не могат да се махнат от краката й. От друга страна Буш е приела символната игра с означаванията й за да се справи с проклятието, й се налага да преодолее по някакъв начин властта на символите (cross, curve, line). Още по време на видеото към Red Shoes започва пътешествието на Буш в другия, огледален свят, който е представен по-скоро като Ад заради пламъците и скелетите върху които тя танцува.

Фактът, че обувките донасят проклятие е упоменат в текста чрез:

All her gifts for the dance had gone/ Всичките й подараци за танцуване изчезнаха

It's the red shoes, they can't stop dancing/ А червените обувки не спират да танцуват

(...)

And she can't stop 'till them shoes come off/ И тя няма да може да спре докато обувките не се махнат

These shoes do, a kind of voodoo/ Това, което те правят е нещо като вуду

They're gonna make her dance 'till her legs fall off/ Те я принуждават да танцува докато краката й не издържат

Онова, на което трябва да се обърне внимание, е споменаването a kind of voodoo, защото то дава смисловната връзка с последния клип и текста на песента Eat the Music. На този етап героинята на Буш 1) е приела да участва в това Let’s Pretend с условностите на трите знака (line, cross, curve); 2) вече е осъзнала, че онова, което е пожелала, ще й навлече гибел ако не успее да се избави от желанието й. Случаят с Карен на Андерсен на този етап е сходен, т.е. в тази част Буш остава близка на духа на текста, а не толкова на филма, макар че обувките са интерпретирани като балетни обувки, който мотив отсъства в текста на Андерсен.

Видеото на Lily[12], което продължава историята, започва с кратък диалог между Буш и възрастна дама. На фона на странните и страшни същества, които са показани в предния клип, жената изглежда благоразположена към Буш; първата й съобщава, че се намира под магията на червените обувки (under the spell of the red shoes), но ситуацията не е непоправима. Онова, което трябва да се направи е да се съберат отново символите, а героинята на Буш се нуждае от закрила по време на пътуването си [в света, където се намира] и затова четирите ангела ще я защитят. Определено символиката в клипа е голяма и заради огнения кръг, за който се споменава. В конекста на цялото Lily спокойно може да бъде отнесена смислово като продължение на And So Is Love, където, освен темата за обувките от Rubberbang girl, се загатва също и за любов и предстоящо изпитание: "Lily, Oh Lily I don't feel safe/ Лили, О Лили, не се чувствам защитена.

Символиката, която изгражда Буш още със самото начало на текста е свързана с религията (или поне с някакво религиозно учение). Индикациите за това са няколко. Сред тях описанието на същество, което дава всичко във Вселената и от което всичко произлиза и в което всичко отново се връща (Oh thou, who givest sustenance to the universe/ From whom all things proceed/ To whom all things return); характеристиките за божественост са допълнени и с метафората за светлината като откриване на истината:

Unveil to us the face of the true spiritual sun/ Открий ни лицето на духовното слънце

Hidden by a disc of golden light/ Скрито от диск със златист цвят

That we may know the truth/ За да можем да узнаем истината

Разгледан сам по себе и текстът на Lily може да отведе към интепретации, които да забравят цялостния контекст на „The Line, the Cross and the Curve“ и го вписват в антропологични анализи, свързани с различни религии, келтски духовни практики и т.н. Но самата Буш, както стана видно, е вплела с мотива за червените обувки и чисто екзистенциален такъв (в And So Is Love), който сега допълнително разширява. Не бива да се забравят и трите символа: line, cross, curve. Бихме ли могли да твърдим, че веднъж приети за означаващи в Red Shoes, линията, която символизира пътя, може да бъде разбрана именно чрез текста на Lily като особен род духовно приключение? Във видеото самата Буш изминава символично известно разстоение с четири ангела на светлината, споменати в текста: Gabriel before me/ Raphael behind me/ Michael to my right/ Uriel on my left side/ In the circle of fire. Тогава cross (сърцето) трябва по някакъв начин да бъде свързано със следващата част – Moments of Pleasure, а curve (усмивката) от своя страна с Eat the Music, за да може интерпретацията да остане както в контекста на цялото, така и да вземе под внимание особеността на частите.

Moments of Pleasure отново е сякаш лирично отклонение, което ни препраща към And So Is Love, но в текста трябва да се вземе предвид най-вече следната фраза:

And I can hear my mother saying/ Чувам майка ми да казва

"Every old sock meets an old shoe"/ „Всеки стар чорап среща стара обувка“

Съдържанието на текста е описание на изминали събития, вероятно случили се по някакъв начин в живота на героинята на Буш. Препратката към текста на And So Is Love (But now we see that life is sad) е отново директна: Just being alive/ It can really hurt/ And these moments given/ Are a gift from time. Именно тук Буш изменя фаталния край от приказката на Андерсен и филма на Поуел с идеята, че дори тези лоши моменти, които се случват в живота, трябва да бъдат споделени и да се осмислят по някакъв начин позитивно, защото Every old sock meets an old shoe. Усмивката като метафора за щастие е постигната чрез осъзнаване именно на това. По този начин героинята на Буш е успяла да превъзмогне първия символ – the line в Lily с помощта на ангелите-хранители; да се справи и с втория символ – the cross чрез идеята за това, че тези моменти трябва да бъдат споделяни с някого. Намерени са реални еквиваленти на първите две означаващи, т.е. онова, което е започнало като Let’s Pretend, като игра, постепенно се възвръща към действителността. Последният момент е този на the curve, представен чрез Eat the Music.

Преди конкретния анализ на текста и видеото на песента, трябва да се припомни един вече упоменат преди това момент: These shoes do, a kind of voodoo. Буш решава да обвърже наказанието, което ангелът отправя към Карен с вуду ритуалността. Основната идея на подобен род техники е свързана с пътуването на душата на шамана, т.е. тя (душата му) трябва да отиде до някакъв друг свят, да се отдели от това пространство, но и да успее да се върне. Може би последната част е доста по-специфична, защото понякога душата може и да се изгуби и да не открие своя път назад. На този вуду елемент Буш придава позитивна страна чрез Eat the Music. Усмивката е свързана с това ритуалното изяждане на музиката (именно музиката кара обувките да танцуват) и освобождаване от проклятието. Във филма героинята на Буш съумява да се спаси след като е стъпкала огромен съд, пълен с плодове. Ритуалността помага за отърваване от проклятието на червените обувки и успешното завръщане в реалния свят.

All is revealed/ Тайната е открита

Not only women bleed/ Не само жените страдат

I think male chauvinism is just a gesture; men who are sure of themselves have no need to put women down.

Kate Bush

Въпреки изводът до който се достига след пътуването в огледалния свят, интерпретацията на Кейт Буш не може да се постави еднозначно в рамките на феминизма. Това е така заради начина, по който певицата се изказва за него, т.е. приема позицията, че жените могат и трябва да изразяват своята особена гледна точка, но някак не може да се съгласи с крайните форми на концепта[13]. Концептуалният й албум “The Red Shoes” от 1993 г. и филма, който създава по него са една изцяло женска интерпретация на приказката на Х.К. Андерсен и филма на Майкъл Поуел. Освен проклятието, което червените обувки оказват, Буш изгражда мотива и за личностно пътуване, отново напълно женско, което героинята й извървява докато успее да развали тегнещото над нея проклятие. С това тя разширява смисловия хоризонт на Андерсеновата приказка, представяйки не само нов завършек на историята, но и обогатявайки я с допълнителни елементи.

Филмът „The Line, the Cross and the Curve“ е напълно завършено цяло, в което всеки малък детайл се отнася към еднородността на цялото. Това е реализирано, както в текстовете на певицата, така и в клиповете й. Затова не трябва да се изпускат под внимание на пръв поглед малки моменти (например, че в Rubberband Girl певицата е боса и си пожелава да бъде гъвкава и подвижна като гумата; или появата на черната птица в And So Is Love, която е предвестник на пътуването и границата между двата свята и др.), даващи адекватна представа за цялото. Кейт Буш е от изпълнителите, които не се притесняват не само да четат, но и да използват по индивидуален начин прочетеното в текстовете и клиповете си. Още първият сингъл на певицата – Wuthering Heights (Брулени хълмове – по романа на Бронте) е показателен в това отношение.

Семиотичните й опити не се изчерпват само до конкретния случай с The Red Shoes. Друг интересен пример са текстът и видеото към песента Babooshka. Тук Кейт по интересен начин представя темата за начините, по който едно нещо може да се види. Става дума за жена, опитваща се да спаси своя брак. Ходът, до който прибягва е да пише анонимни писма на своя съпруг с надеждата, че той ще (пре)открие онази жена, която тя някога е била и в която той се е влюбил.

And when he laid eyes on her/ И когато той я видя

He got the feeling they had met before/ У него се появи чувство, че са се виждали преди

Разбира се, възможните прочити и тук биха отпратили към широк спектър от теми и би било интересно да се направи феноменологичен анализ на тези скривания/откривания, за които певицата пише в текста на Babooshka. The Red Shoes бе един от примерите за различните литературни влияния в творчеството на Кейт Буш и нейния напълно артистичен и индивидуален прочит на добре познати художествени произведения.

Литература

Адорно, Т., 2002, Естетическа теория, изд. Агата-А, София.

Андерсен, Х.К., 1983, Сказки рассказаные детям, изд. Наука, Москва

Карол, Л., 2006, Алиса в страната на чудесата. Алиса в огледалния свят, изд. Труд. София.

Рикьор, П., 1994, Живата метафора, изд. ЛиК, София.

---

[1] До момента Лучано Павароти има издадени шест албума с различни поп/рок изпълнители. Първите пет (съответно през 1992, 1995, 1996, 1998, 1999 г.) носят името “Pavarotti & Friends”, а последният (от 2005 г.) е озаглавен “Together for the children of Bosnia”.

[2] Става въпрос за албума на Бочели “Passione” от 2013 г., издаден от Universal Music. В своя албум от 2015 г. Бочели продължава да записва с известни поп изпълнители, сред тях е дуетът му с Ариана Гранде – “E Più Ti Penso”, включен в албума “Cinema”.

[3] Албумът е издаден през 1998 г., издаден от Polydor Records.

[4] „The Red Shoes“ е вторият албум, в който Кейт Буш се доверява на вокалните умения на българското трио Българка – става дума за песента The Song of Solomon,  която после бива преиздадена в нов аранжимент в албума от 2011 г. – „Director’s Cut“. С българското трио Буш записва песните Deeper Understanding, Never Be Mine и Rocket’s Tail от албума й „The Sensual World“ [1989 г.].

[5] За този факт, както и за личната си среща с режисьора, споделя самата Буш в интервю от същата година: “Well it is very much connected with the film erm, I was lucky enough to meet Michael Powel, the director of The Red Shoes before he died and erm, he was such a sweet man, he was really sweet, I thought one of Britain's best directors and erm, he had a very strong effect on me, he was a very sweet man and er, he seems to have popped up in two or three of the songs that are on the album.” (http://gaffa.org/moments/1_3.html)

[6] Буквално думата означава ластиче, гумичка, но и очевидна алюзията за гъвкавост и подвижност, която се създава.

[7] Може би е уместно тук да се припомни приказката на Х.К. Андерсен „Дивите лебеди“ и мотивът за трансформацията на седемте братя на Елиза, които се превръщат в птици.

[8] Ще си позволя да назовавам образа на Миранда Ричардсън като „злата вещица“ поради няколко причини: 1. Героинята й със сигурност идва от друг свят, света на огледалото, 2. Образът й, както ще стане ясно е негативен и в началото тя само се преструва, за да измами по този начин героинята на Буш, т.е. тя действа по стандартния модел за приказките на посочените вече персонажи.

[9] Във форумите и официалния сайт с факти и интервюта около албума(www.gaffa.org)  няма сведения за препратки на Буш към „Алиса в огледалния свят“. Но в подкрепа на подобно сравнение помагат два факта: 1. Кейт Буш е сред изпълнителите, които познават добре литературни текстове и често използват препратки към един или друг автор. В този ред на мисли е невъзможно Буш да не е запозната с текста на Карол след огромния й афинитет към английската литература. 2. На практика, след романа на Карол, всяко едно преминаване в огледалния свят няма как, дори негласно, да не се позовава към този текст-първообраз.

[10] „истинско действие“ в смисъл, че някакво действие се извършва, а не само, например, да се говори какво би било. Все пак е някак неточно действието в игрите да се окачестви с лека ръка като μίμησις, въпреки че в известна степен то също е подражание, макар и само в определени граници.

[11] Става дума за това, че танцът става „модерен“ едва след Айседора Дънкан, която най-ясно изразява добре познатата идея, че чрез танца човешкото тяло може да се изразява и за тази цел танцът не е необходимо да бъде част от операта, театъра или някое друго изкуство.

[12] По повод на първообраза на Лили, е ясно че става дума за Лили Конфоурд (Lily Cornford), която е лечител. Според възгледите й здравето може да се възстанови, когато човек наблюдава различни цветове. Вж. т. 3 The inspiration behind the opening song thought it was 'hilarious': http://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/11058248/12-things-you-didnt-know-about-Kate-Bushs-Before-the-Dawn.html

[13] Подробно виж цитираното интервю с Кейт Буш: http://gaffa.org/cloud/subjects/feminism.html